Après la décevante exposition «Danser sa vie» proposée au Centre Pompidou, je pars au 104 pour «Révolution» d’Olivier Dubois, pièce de deux heures, pour onze femmes, sur une musique du Boléro de Ravel. Serait-ce une réponse radicale à la désincarnation en vogue chez certains chorégraphes qui confondent mouvement et matière ? Ce soir, vêtues de noir, elles dansent autour d’une barre verticale dont nous serions peut-être propriétaire, tant ce lien descendant traverse bon nombre de rapports intimes et sociaux. Si j’osais la métaphore, la barre parallèle des danseurs s’est métamorphosée au fil du temps, en barre verticale de nos relations, de nos institutions, de nos modèles de pensée. Mais c’est également la barre fantasmée par des hommes qui les imaginent se déshabiller, mais pas trop vite, pour faire durer le plaisir de la domination…Elle est aussi notre axe de travail à partir duquel nous creusons, cherchons, pour que notre parole se déploie dans l’espace vers l’altérité…
Elles partent donc au combat. Moi avec. Pour horizontaliser. Elles sont l’articulation entre le vertical et le groupe. Mais c’est moi qu’elles déshabillent en premier comme s’il fallait me délester d’un superflu. Elles tournent sur elles-mêmes pendant de longues minutes. L’ennui me gagne, celui-là même que je n’ose plus aborder, traversé de flux d’informations par la société de la communication: mais ce soir, plus rien ne passe. Je suis brouillé. Je sens que cela va surgir. Elles tournent et je suis seul. Elles tournent et je relie pour faire mon groupe. Une à une, je les regarde et j’imagine leurs dialogues. Je lâche peu à peu…
Ce chorégraphe, cet empêcheur de tourner en rond…
Peu à peu, la mécanique semble tourner à vide parce que l’homme machine est une représentation qui ne se régénère pas. D’autant plus que la reproduction à l’identique est un fantasme, une approche autoritaire de la société. C’est alors qu’une phrase vient bousculer cette grammaire chorégraphique bien huilée : l’une ralentit, la perte d’énergie se propage puis renforce leur détermination: l’union fait la force. Elles repartent. Elles tournent et se retournent. À ce moment précis, ces femmes s’écoutent et m’entendent.
Peu à peu, le mouvement de l’une entraîne la vision de l’autre et se régénère par le déséquilibre. Au risque de glisser, la réalité mécanique n’a plus de prise. Je suis en route vers leur mouvement.
Peu à peu, chacune génère l’énergie à partir d’un centre de gravité qui n’est plus un «je» tout puissant, mais un «nous» englobant. Le rond devient relief, tel un surgissement inattendu du sens…La barre est partenaire, projet, oeuvre…Je suis pris dans cette dynamique incroyable où le corps intime (symbolisé par la rougeur de l’effort et leurs perles de sueur) entraine le corps social, qui ne renonce pas même en l’absence d’un chef ! Telle une spirale ascendante, les phrases chorégraphiques finissent par créer une poésie particulière où le Boléro se métisse de rock et de jazz. La barre tremble sous le poids du corps, mais ne plie pas: elle est roseau; le corps est lierre, tresse et enchevêtre. La puissance au lieu du pouvoir !
C’est ainsi que la barre est un mur qu’elles traversent pour ouvrir l’espace du corps politique. La quête absolue de l’émancipation devient une danse du changement. Elles s’élancent vers la victoire, crient pour libérer la souffrance (créer, c’est résister). Plus rien ne semble vouloir rattraper ces femmes courages, aux corps éoliens. L’énergie inonde le plateau jusqu’à l’infini. Le corps est une conquête ; la danse est sa révolution.
Femmes «étend’art», je suis votre porte-drapeau…
Pour «Danser sa vie», jusqu’au souffle final.
Pascal Bély, Le Tadorne
“Révolution” d’Olivier Dubois au 104 de la ville de Paris les 4 et 5 février 2012.
Cela fait vingt ans qu’elle entraîne avec elle des minots et des plus âgés (amateurs et professionnels) dans ses aventures chorégraphiques. Installée à Aix en Provence, Josette Baïz parcourt la France et l’Europe et nous accompagne à nous projeter dans la danse, cet art qui véhicule tant de fantasmes, de mystère, de peurs, de désirs inavoués. Avec Josette Baïz, les enfants sur scène, sont les nôtres, sous la responsabilité de notre regard bienveillant. Parce qu’eux, c’était peut-être nous?
Ce soir, au Grand Théâtre de Provence à Aix, elle nous convie à fêter les vingt ans de sa compagnie. Philippe Découflé, Jean-Claude Gallotta, Michel Kelemenis, Jean-Christophe Maillot, Angelin Preljocaj et Jérôme Bel sont invités à transmettre un extrait d’une oeuvre. Ce choix est pertinent: ils ont positionné la transmission au centre de leur projet artistique.
Au final, une heure trente où la cohérence est une transe-en-danse : loin d’empiler des morceaux, Josette Baïz créée un fil conducteur pour ne plus différencier les esthétiques, mais pour les articuler. Une transmission sur la transmission, en quelque sorte ! Ce fil, c’est son projet, celui qu’elle tend depuis 20 ans. Seule une pause de quelques minutes me permet d’identifier les deux derniers moments de «The Show Must Go On» de Jérôme Bel, métaphore d’un final ouvert vers le public, vers un nouveau projet. Ils sont si nombreux à danser «Let’s Dance» de David Bowie, «I Like to move it» de Reel to real ou encore «Every Breath You Take» de Police, que cela en devient étourdissant! Quel âge a le plus petit ? Le plus grand ? Je ne sais plus…Ils sont colorés, ensemble, ouverts pour que nous entrions dans la danse. Ils s’arrêtent puis reprennent le même geste; s’avancent vers nous pour nous fixer du regard, avec détermination, sans bouger. À ce moment, la salle est prête à danser (certains spectateurs, croyant à un final, se lèvent pour applaudir). Mais la force de leur regard est une danse: nous vous confions la puissance que Josette Baïz nous a transmise, afin que cette belle aventure se poursuive, contre vents et marées. Message reçu. La danse est bien une histoire de «fils» et de pelotes dont il faut sans cesse démêler le geste de l’ivresse?
Que retenir de ces transmissions? Malgré le temps qui passe, aucune oeuvre n’a perdu de sa justesse. Ces jeunes enfants, ces adolescents s’en emparent pour s’en amuser jusqu’à moquer le processus dans le duo savoureux de «Mammame» de Jean-Claude Gallotta. «Tu tiens?» dit l’un, avant de le bousculer pour le faire basculer: apprendre à danser déjoue bien des codes de la pédagogie! Puis vient le collectif où un danseur (incarnerait-il Josette Baïz ?) organise cette cour de (ré)création, apologie de la diversité des esthétiques où se tresse tant de modalités d’apprentissages que l’on finit par ne plus savoir qui apprend à qui! Dans un duo extrait de «Codex» de Philippe Decouflé, la casquette du rappeur du plus grand se fait coquille pour accueillir le plus petit. À moins que l’un et l’autre ne se transmettent l’énergie de la métamorphose de leurs corps, de celle qui les guidera vers ce faune, chorégraphié par Michel Kelemenis et interprété par Kader Mahammed. Ici, la question du corps dans l’espace lui est transmise, le tout dans une exploration de la musique par le geste. Kader me fait immédiatement penser à la grâce d’Olivier Dubois : ses rondeurs élargissent le cadre pour nous y perdre…
Plus matures, les voici débarquant pour apprivoiser la danse néo-classique de Jean-Christophe Maillot. De nouveau à deux puis en collectif, comme s’il fallait s’écouter dans la relation duelle avant de se fondre dans le groupe. Ici, le duo de Philippe Decouflé se transforme en apprentissage de l’asymétrie dans un interstice entre proximité et distance (“Miniatures“). Émergent alors de belles figures entre tableaux cubistes et mouvements plus attendus.
Ils sont prêts pour oser s’aventurer dans le «Marché noir» d’Angelin Preljocaj. Un adolescent à l’élégance fulgurante transmet une mécanique des fluides à deux jeunes filles, échappées d’une boîte à musique trop longtemps cachée. À trois, l’autonomie de chacun se déploie à partir de rapports interdépendants subtilement dosés. À cet instant précis, le projet global de Josette Baïz prend tout son sens : pour en arriver à une telle justesse et sincérité, ces jeunes gens se sont nourris de différentes esthétiques pour nous transmettre, le gout des autres, le gout de la danse.
Et que croyez-vous qu’un spectateur assis derrière moi eut dit à son voisin euphorique: “Tu vois, la danse c’est pour toi. Maintenant, tu prends un abonnement au Pavillon Noir et tu viens avec moi“.
Pascal Bély, Le Tadorne
« Grenade, les 20 ans » par Josette Baïz au Grand Théâtre de Provence les 18 et 19 novembre 2011. Les dates de la tournée :ici.
Le final est saisissant. Plus aucun corps sur scène…et notre imagination prend corps. Le commencement est inattendu. Un homme remballe une poubelle qui déborde. Le public rit puis applaudit: le temps est-il venu de jeter aux ordures les vieilles idées, les représentations usées jusqu’à la corde? Le chorégraphe Philippe Lafeuille nous y invite, avec délicatesse et humour.
Entre ces deux moments, «Cendrillon, ballet recyclable» pour sept danseurs masculins est une proposition politique: danser, c’est résister; résister c’est faire danser le corps créatif pour mettre en mouvement nos systèmes de pensée épuisés par la crise et les injonctions paradoxales. Ce soir, le mythe de Cendrillon se métamorphose pour nous embarquer dans un univers onirique, violent, sensuel, poétique, plastique et…caustique. À la Maison de la Danse de Lyon, le public ne s’y trompe pas: l’écoute ne faiblit jamais et chacun semble hésiter entre rires et gravité.
Car Cendrillon est abimée. Nous l’avons maltraitée. Elle habite dans les bidons villes, dans les décharges à ciel ouvert. Après le passage du tsunami à Sendai en mars dernier, elle nous a même interpellés,questionnés («mais qu’avons-nous fait là»?). Elle est aujourd’hui à Athènes, réduite à une serpillère où les grands de ce monde s’essuient les pieds. Elle vit dans un environnement où, à la terre des champs, s’est substitué des plaines de bouteilles et de sacs plastiques (futurs gisements dans cinquante ans ?). Son corps est marchandisé à l’image d’une des scènes éblouissantes du début où nos princesses se débattent dans de l’emballage de produits formatés. Si le corps est marchand, alors il est aussi déchet. Avouez que le conte célébré par Disney en prend un sacré coup…
Philippe Lafeuille le fait entrer dans la postmodernité en convoquant un univers sublime et délirant : des sacs noirs emballent une danse de bal(les); des pluies de bouteilles fracassent l’émancipation du mouvement; un film plastique empêche de relier le corps et l’esprit (métaphore du désir démocratique); des costumes (magnifique travail de Corinne Petitpierre) transforment nos sacs Lidl en robe de soirée pour faire la fête (populaire); des masques composés de coupes de champagne créent du pétillant dans les têtes; un carrosse fait de fontaines plastiques déboule sur scène et nous plonge dans la féérie d’une histoire d’amour.
C’est donc une société du déchet, du recyclable (à se demander si ce ne sont pas les vieilles idées que l’on recycle) qu’il faut remettre en mouvement pour rêver à nouveau. Philippe Lafeuille la prend en scène et nous accompagne dans sa métamorphose tandis que le sublime travail de lumières de Dominique Mabileau élargit les frontières du plateau jusqu’aux limites du rêve éveillé, au coeur de l’art visuel.
La danse est théâtralisée, assez éloignée des attentes d’un public qui a vu tant de Cendrillons chorégraphiées dans du formol. Ici, la musique jadis toute puissante de Prokofiev doit composer avec d’autres (dont l’énigmatique Ran Slavin et le mélancolique Arvo Part). C’est aussi cela le changement d’époque! L’énergie de Cendrillon est à chercher dans les situations où le corps est mis en jeu, où son rapport au plastique le métamorphose (matière symbole du consumérisme triomphant), où ses gestes plastiquent l’espace et ouvrent la voie des arts florissants.
Le statut de l’artiste (incarné par un personnage habillé de blanc, oiseau bienveillant) et le rôle de la danse contemporaine sont ici interrogés : à force de convoquer la vidéo et les concepts, celle-ci nous éloigne, là où elle devrait stimuler nos imaginaires fatigués par une société où tout déborde. Avec Philippe Lafeuille, le beau n’est plus une question de moyens spectaculaires, de tours et de cathédrales. Le beau, c’est recycler, c’est mettre en lien pour tresser des niveaux de sens, seuls capables de nous redonner notre puissance imaginative. Recycler, c’est résister contre un pouvoir qui rêve à notre place.
Les sept danseurs, touchant dans leur diversité, sont pris dans le tourbillon de la métamorphose des arts de la scène proposé par Philippe Lafeuille. Leur fluidité dépend de notre capacité à lâcher. Comme si eux, c’était nous. Comme si peu à peu enrôlés dans leur chrysalide, nous étions tous une Cendrillon parée pour s’envoler, tel un papillon aux ailes du désir.
Ce soir, j’ai une conviction. Notre plastique, prêt à fondre, formera nos rêves affluents.
Pascal Bély, Le Tadorne
« Cendrillon, Ballet Recyclable » de Philippe Lafeuille à la Maison de la Danse de Lyon du 3 au 12 novembre 2011.
Depuis quelques saisons, la danse disparait peu à peu des programmations à Marseille et aux alentours, chacun déléguant la «tâche» au Pavillon Noir d’Angelin Preljocaj à Aix en Provence. Dans ce contexte, l’ouverture de Klap, Maison pour la Danse dirigée par Michel Kelemenis, est attendue. Pour qu’enfin, l’art chorégraphique se développe dans une ville qui fut, en son temps, si accueillante?
En ce jour historique du 21 octobre 2011, je suis invité à l’inauguration officielle. Au déjeuner de presse, les journalistes parisiens semblent saluer le projet : le bâtiment est entièrement dédié à la création. Symboliquement, la capitale phocéenne revient donc sur le devant de la scène avec le soutien de la Fondation BNP PARIBAS. Sur le ton de la confidence, sa déléguée générale, Martine Tridde-Mazloum, affirme son engagement auprès d’un projet qu’elle accompagne depuis le début, signe qu’un mécène peut voir plus loin que le financement d’actions ponctuelles, souvent spectaculaires?
À 18h, vient le temps des discours. Michel Kelemenis débute par un hommage appuyé à l’Afrique du Sud, pays où il puise la force des valeurs d’accueil du bâtisseur créateur. Avec élégance et émotion, il nous communique sa détermination à voir ce lieu occuper sa place dans un paysage structuré autour des Centres Chorégraphiques Nationaux et des institutions prestigieuses (Maison de la Danse de Lyon, Centre National de la Danse, ?). Jean-Claude Gaudin, Maire de Marseille, poursuit sur la lancée dans un numéro de fanfaronnerie dont il a seul le secret. En insistant sur la préparation réussie de Marseille Provence 2013, dont Klap serait le symbole, il en oublierait presque le sens du projet: après 2013, il y a 2014?Puis vint le Préfet de Région dont l’intervention restera dans les annales : après cinq minutes d’un discours policé, il lâche son texte pour évoquer avec Michel Kelemenis un souvenir de danse. À cet instant précis, Klap joue déjà sa fonction : accueillir tous nos désirs de danse?
À 20h30, apparaît la danseuse Caroline Blanc en maîtresse de cérémonie. Ses intermèdes espiègles et enfantins sont autant de fils conducteurs pour nous relier à la toile de Klap, patiemment tissée tout au long de sa carrière par Michel Kelemenis. Je retiens cinq moments comme autant de symboles de la Maison pour la Danse.
L’extrait de «Cendrillon» interprété par le Ballet du Grand Théâtre de Genève provoque l’hilarité. Cinq anges affublés d’ailes sur les fesses, maculés d’étoiles filantes sur le corps, enrobés de chaussures à col plumé, font voler la belle et pas seulement pour la réveiller. Avec des gestes amples et circulaires, la danse est conte de fée pour ranimer nos émerveillements trop souvent empêchés. Quelques minutes plus tard, nous sommes prêts à plonger dans le bleu, celui d’ «Henriette et Matisse», spectacle créé pour la Biennale de Lyon en 2010. La peinture, art pictural et chorégraphique pour minots et parents : Klap au croisement pour relier les âges?
Entre alors Thomas Birzan pour «Faune Fomitch». Il n’a que 17 ans. Il est interprète pour Josette Baïz. Sur la musique de Claude Debussy, une bombe humaine traverse le magnifique plateau du « Grand Studio ». Sous nos yeux, un jeune adulte se métamorphose par la magie de la transmission de Michel Kelemenis. Son «corps fleuve» relie nos désirs affluents. Entre eux, s’engouffre le souffle vital d’une danse pour l’humanité, de celle qui s’affranchit des codes pour créer un langage universel. Thomas Birzan est né à Klap. Je serai là, spectateur-parrain?
Arrive «That Side», interprété par Fana Tshabalala, dialogue entre ce magnifique danseur sud-africain et Michel Kelemenis. De sa force sensible, il déploie une gestuelle «coulée», «ouatée» où le corps est source de transmission, récepteur et ouvert, nourri du vécu, de cultures. Solo ennivrant.
Et puis…Michel Kelemenis lui-même. Pétales de rose dans une main, qu’un souffle pose sur la scène. «Kiki la rose» fut ma première grande émotion de danse. C’était sur la scène du Théâtre de l’Archevêché lors du festival «Danse à Aix». Non annoncé dans le programme de la soirée, le solo surprend l’assistance, médusée. Submergé par l’émotion de ce souvenir, mon corps lâche et se donne: chaque mouvement, du plus petit au plus ample, est une déclaration pour la danse, vers le public. À cet instant précis, Michel Kelemenis explore ce magnifique plateau de ses gestes ciselés pour accueillir les publics : à chacun sa rose, à tous sa tulipe. Pina n’est plus très loin.
Pascal Bély, Le Tadorne.
Soirées d’inauguration de Klap, Maison pour la Danse les 21 et 22 octobre 2011.
Il n’y a rien de spectaculaire. Les murs des différents lieux d’exposition du Printemps de Septembre de Toulouse sont aérés, presque poreux. Le spectateur n’est pas assiégé par une offre pléthorique. Cette année, le projet est à l’économie, pour amplifier le sens. Et c’est plutôt réussi. “Le Printemps” de la Biennale de Lyon se prolonge à Toulouse.
Léger, je parcours les salles : je ne ressens aucune pression. J’ai le temps d’entrer en relation avec chaque artiste dans un espace protégé où l’on ne me demande rien. Les médiateurs peuvent toujours tenter une approche, c’est peine perdue. Je ne suis pas le bon client (mais en existe-t-il ?)
C’est aux Jacobins où ce processus est le plus puissant. Deux masques et un miroir de Simon Strarling vous accueillent pour jouer à cache-cache avec les symboles du théâtre traditionnel japonais. Plus loin, l’espace est consacré au chorégraphe Tatsumi Hijikata où deux spectacles sont diffusés (dont l’extraordinaire Hosotan, crée en 1972). Tandis que je m’assois à terre pour ressentir cet univers qui m’est inconnu, les ombres des spectateurs entrant et sortant aux Jacobins se projettent dans le film à partir d’un astucieux décor de théâtre (celui de Hijitaka) reconstitué pour la circonstance. Par un étrange hasard, nos corps sont acteurs et amplifient le contraste : la danse n’a jamais été aussi contemporaine.
À l’espace EDF-Bazacle, les dessins et peintures de Josh Smith créent une atmosphère d’écoute impressionnante. Ses poissons font symboles et captivent, car notre imaginaire provoque les mouvements. Ils nous glissent dans les yeux, explorent l’univers sous-marin, s’en extirpent pour nous restituer sa magie. Peu à peu, le spectateur est un poisson qui se faufile entre les dessins posés sous verre sur des tables et les tableaux. L’exposition jubilatoire de Josh Smith illumine ce Printemps.
Tout comme celle proposée aux Abattoirs où je plonge également dans un océan de couleurs. Les oeuvres de Joe Bradley sidèrent parce que ses traits chaotiques font émerger des formes à l’infini. C’est beau car le sensible est le signe d’une exigence artistique exceptionnelle.
Au bouillonnement de Joe Bradley, répond l’explosion maîtrisée de Chris Johanson : ici, le feu d’artifice implore la vie et j’y crois. Même lorsqu’une salle plus loin, la terre lunaire de Karla Black en refroidit plus d’un. Le sol semble irradié, où ne subsistent que quelques traces d’une architecture enfouie. Cette oeuvre est lumineuse parce qu’elle questionne le rapport au vide. Elle n’est pas sans me rappeler le territoire de l’inconscient où la parole peut dévoiler les marques indélébiles de l’enfance.
Est-ce un hasard si quelques salles plus loin, de petites chaises font face à de petits tableaux ? Paul Thek m’intrigue, car je dois me mettre à hauteur d’enfant pour contempler ses peintures à l’aspect naïf. La poésie surgit de cette posture et m’emporte. Le norvégien Fredrik Vaerslev a plutôt choisi d’enfouir ses oeuvres dans la neige et nous rend témoins de la découverte de ce territoire artistique. Le résultat est assez surprenant : on scrute ce qui est du peintre et du temps sans qu’il soit possible de les différencier (l’un répondant à l’autre ?). J’y vois la métaphore d’un travail sur soi où le temps d’acquisition des processus fait son oeuvre…
Les peintures d’Alex Hubbard semblent s’inscrire dans ce temps si particulier, proche de la contemplation. Des bulles d’air parsèment ses tableaux et nous offrent la respiration nécessaire pour oser s’y aventurer. La profondeur des couleurs est hypnotique et s’y dessine ici aussi, nos territoires imaginaires. Splendide.
La force de ce Printemps est de mettre en dialogue les oevres avec le lieu qui les accueille. Au sous-sol de l’Espace Écureuil, les couleurs de Jim Drain contrastent avec l’obscurité du lieu. De la vaisselle cassée prisonnière d’un grillage, des mannequins pris dans les (grosses) ficelles du consumérisme, métaphorisent ce qu’en sous terrain nous préparons : une révolution. Au sous-sol du Château D’eau, Ei Arakawa propose une série d’oeuvres sur les matières où le plastique se fige dans une gelée, à moin
s qu’elle ne rende friable le sol de verre. Troublant. À la Direction Régionale des Affaires Culturelles, le totem de Thomas Houseago vous prend de haut, défie l’espace et vous invite à interroger vos interprétations symboliques. Plaisant.
Plus loin, dans un hall, une série de vidéos est projetée dans le cadre du Festival International des Ecoles d’Art. Vous aurez peut-être la chance de voir celle de Mohamed Bourouissa. C’est un dialogue entre l’auteur et un ami en prison. L’un envoie des recharges de batterie pour le portable, l’autre filme son quotidien de prisonnier (à partir de 2’50). L’un donne quelques consignes de tournage, l’autre les suit puis s’en émancipe pour nous restituer ses oeuvres d’art. Le dialogue par langage SMS est une série de petits poèmes, comme en sous-titres pour apprivoiser l’univers carcéral. La mauvaise qualité technique s’efface à mesure que le propos tend vers l’Oeuvre.
Le téléphone portable… pour rêver d’un printemps des poètes.
Pascal Bély, Le Tadorne.
Le Printemps de Septembre de Toulouse, jusqu’au 16 octobre 2011.
Celle qu’on n’attendait pas. Une vraie surprise. Un mail du Centre culturel suisse l’autre jour, “Eugénie Rebetez, Gina, du tant au tant”, un extrait sur YouTube : tiens, ça a l’air pas mal… Et puis c’est une Jurassienne. Mon papa est jurassien, et on ne parle pas assez du Jura, sorti du vin jaune et de la saucisse de Morteau. J’y vais !
Avec ce premier solo, dont la tournée est programmée jusqu’en octobre 2011 déjà, Eugénie Rebetez signe un sidérant petit ovni, sorti de nulle part. L’idée est simple : Eugénie Rebetez aime la vie et ça se voit. Eugénie aime la danse, en fait depuis toute petite, bien qu’elle n’ait pas tout à fait le physique d’une ballerine. Elle a envie d’en parler, de mettre cela en scène ; elle crée le personnage de Gina, une sorte de surmoi rêvant gloire et beauté, double, paradoxal, à la fois enjôleur et inquiétant. Et ça marche ! Elle aurait pu jouer la ronde rigolote, ou bien entonner le discours convenu, platement castrateur de l’acceptation des différences. Mais, très subtilement, elle dépasse allègrement tout cela en donnant à voir un corps monstrueux – non par sa chair à faire pâmer Rubens, mais par son étrangeté irréductible. Sur la scène minuscule du Centre culturel suisse, comme proportionnée au pays, elle joue d’une multiplicité de registres (cabaret, danse, performance, comique) et de langues (français avec ou sans accent jurassien, allemand, anglais) ; autant de territoires qui se succèdent pour mieux dérouter.
Car Gina-Eugénie est lourde d’ambiguïtés. Gina est un personnage de fiction, mais son corps est bien celui d’Eugénie. De son côté, Eugénie assume. Elle se croque en poule noire et blanche, en autruche, en baleine sur la voix sublime de la Callas période maigre. Elle se moque de ses rondeurs, se joue des préjugés, rajoute une louche de lourdeur flasque et de raideur maladroite ; fredonne avec une insoutenable légèreté “Ich liebe mein Leben [j’aime ma vie], tip top tip top”. Elle s’aime. Et clame très justement : “I want to express my emotional body”. D’une certaine façon, par son corps bruyamment assumé, par le recours à la chanson, par sa façon de secouer le cocotier des conventions et de la performance normée, Eugénie Rebetez me rappelle les shows d’Ann Liv Young : elle met juste plus de douceur, de discrétion et de charme dans la revendication. Peut-être parce qu’elle vit en Europe, et qu’ici, malgré tout, le rapport au corps est moins conflictuel qu’aux Etats-Unis, ne dicte pas la même âpreté. De l’autre côté il y a Gina, dans sa petite robe noire qui lui va si mal. La provinciale sous cloches, retranchée dans son ch’ti de l’Est, nulle mais attachante. D’un bout à l’autre de la pièce, Gina semble traversée par un fantasme de disparition : derrière le rideau, sous le rideau, derrière un mur, la tête dans un sac. “Bientôt je m’en vais”, finit-elle par lâcher comme pour nous rassurer. Gina vit aussi dans l’obsession de la chute des corps, de la faillite. Même le micro, phallique comme il se doit, que tantôt elle empoigne fougueusement, tantôt couvre d’une veste pudique, retombe devant ce corps supposément trop gras. Si le public rit volontiers, car elle s’expose avec un aplomb confondant, Eugénie compose avec Gina une figure primitive, aux limbes de l’homme. Un corps désaccordé, frère de l’animal et du forcené, bégayant comme une machine voilée ; un précis de décomposition, de morcellement qui, d’une facette à l’autre, déploie l’interstice, nos archaïsmes domestiqués. Quand les paillettes de la renommée sont retombées, comment composer avec ce corps revêche, ce temps revêche, ces objets inertes qui refusent de se plier à nos désirs ? A l’apparente normalité de l’homme sociable, poreux aux rêves factices, Eugénie Rebetez oppose l’animalité sauvage, désespérément solitaire. Dans ce corps et cette âme-là, gros et minces, extravertis et timides trouvent à se reconnaître. Avec de l’énergie pour quatre, l’oeil toujours gourmand et malicieux, Eugénie Rebetez nous fait vivre une expérience totalement gaie, fraternelle et humaine. Merci à elle.
La Biennale de Lyon est une collection d’écrins. Ils sont en général de petite taille, très proches d’oeuvres monumentales, comme pour nous ralentir, nous remettre de nos émotions et s’inviter durablement dans notre imaginaire. Quelques écrins qui colonisent pendant longtemps une mémoire pourtant saturée de tant d’oeuvres exceptionnelles.
À la Sucrière, entre l’imposante vidéo de la Sud-Africaine Tracey Rose (assez peu convaincante) et l’impressionnante citadelle de Robert Kusmirowski (le chef d’oeuvre de la Biennale), vous croiserez deux visages peints par Marlene Dumas. Stupéfaction. Sidération. Elle vous regarde et vous plongez dans ses yeux effrayés. Cet effroi a été le vôtre. C’est chair.
Au Musée d’Art Contemporain, les portraits d’Hannah Van Bart vous invitent à la contemplation. Ces personnages dégagent un mystère qui force mon écoute, mon attention. Leur fragilité est un mouvement. Ce sont mes artistes…Ils me…
Les dessins de Virginia Chihota (“Fruit of the Dark Womb”) chiffonnent. Au-delà de symboliser les souffrances de l’enfance, une de ses poupées pourrait peut-être se rappeler à votre bon souvenir. Poupée de son…poupée démon.
Est-elle une poupée de cire ? Guillaume Bijl (le même qui nous avait époustouflés lors du Sculpture Projects à Münster où il faisait émerger de terre, le clocher d’une église) nous présente à la Sucrière «The Nun of Bruges». Cette S?ur est cachée sous sa capuche, tête penchée. Les visiteurs se baissent pour découvrir son visage et partent furtivement. Voyeur, que cherchons-nous ? Sa part de mystère est-elle notre quête de vérité ?
Les dessins de Kemang Wa Lehulere s’apprivoisent. Papier bulle, morceaux de tissus et toile forment des patchworks fragiles qui dessinent des figures métamorphosées en objet pour des visages déchirés, absents, enfermées dans des contextes où le lien semble rompu. Il y a de la discontinuité, de la perte, des souvenirs enfouis, des fragments impossibles à recoller. Je vais d’un dessin, d’un tableau à l’autre. Kemang Wa Lehulere me perd. Je me souviens.
Elle perd peu à peu la mémoire. Elle a 96 ans et vit dans une clinique pour patients atteints d’Alzheimer. À chacune de ses visites, Alexander Schellow a recomposé dans son atelier tous les mouvements de son visage. Cela donne une vidéo exceptionnelle : des milliers de points bougent et les traits s’animent pour reconstituer la mémoire de leur relation. C’est hypnotique et l’ensemble finit par m’émouvoir : la vieillesse rajeunit les souvenirs et vitalise la communication…
Hiroshima – Fukushima : comment ne pas se souvenir et faire le lien en contemplant la peluche de Michel Huisman blotti avec un boitier nucléaire. Le contraste est saisissant et démontre notre inconsistance face à cette menace. Les visiteurs ne peuvent s’empêcher d’appuyer sur un bouton placé dessous qui envoie une décharge sonore désagréable. L’art peut-il encore nous alerter ?
Plus loin, avec “The secret garden», Michel Huisman nous fragilise et nous renforce. Un petit meuble, un seau, un drap et une invitation à nous y glisser. J’ignore ce que les visiteurs ont perçu de mon corps (un dernier soupir, ma sépulture ?) mais je me souviens encore de ce que j’ai ressenti à la vue de ce petit oiseau mécanique qui me regardait de haut. Un sentiment profond d’humilité.
Humilité aussi à l’écoute de la proposition sonore de Dominique Petitgand, “A la merci (At the mercy)». Une petite fille apprend à un adulte des phrases alambiquées sans queue ni tête. Les prémices sont inversées : le langage technocratique et rationalisant de nos sociétés de service est manipulé dans une relation éducative tout aussi alambiquée ! La drôlerie de l’enregistrement accentue la perte totale de sens d’une rhétorique incapable d’être transmise…
Alors que je quitte la Biennale, les dessins de Christian Lhopital me rattrapent : ses figures fantomatiques m’enlèvent. Je vole, je plane. Les corps semblent liquéfiés, dél
estés du poids, de la pression du monde du travail et des contraintes politiques et sociales. Christian Lhopital poétise notre enfer sur terre.
Dans la cadre du programme proposé par Micadanses – Paris,la compagnie CFB 451 présente «Ô mon frère!» et «Valse en trois temps, Solo». Deux propositions diamétralement opposées quidemandent à y revenir.
«Ô mon frère !» est un moment de vie. Trois hommes partagent le plateau. Nul ne sait d’où ils viennent. Ils ont la justesse des corps éprouvés d’où se dégage une indicible mélancolie. De leur histoire, nous ne saurons rien. Comme échappés des photographies de Josef Koudelka, ils vivent par-delà les clichés. Tout en clair-obscur, les corps en mouvement se rappellent à leurs souvenirs. Ils sont tour à tour chef de file, pour mieux trouver une issue à l’aridité de leur «vivre». Comme dans une course athlétique, ils se passent le témoin qui devient béquille pour avancer, arme pour survivre. Les liens fraternels oscillent entre l’amour, l’entre-aide, la haine, la jalousie. Par le biais de différentes photographies chorégraphiques, les gestes inventent les histoires et guident nos ressentis. La rudesse gestuelle se fait tendre avec la voix de Leonard Cohen. Elle habille le plateau de son décor et englobe les corps des danseurs et du public à l’unisson. La danse des frères Ben Aïm est une offrande à l’union, à ce lien indéfectible qui unit des êtres entre eux.
Changement de registre pour «Valse en trois temps, sol ».Une danseuse descend des gradins, se poste devant nous et fait la mouecomme font les enfants quand on leur intime l’ordre de faire. Ici, ce n’est qu’une audition. Sera-t-elle retenue pour ce rôle?Vingt minutes de légèreté, de pureté dans les gestes, d’une parfaitemaîtrise du corps en mouvement. Aurélie Berland affronte la bande-son patchworkd’airs classiques. Elle est talentueuse. Elle est la danseuse rêvée.L’écriture chorégraphique des frères Ben Aïm nous laisse lapossibilité d’imaginer en train de danser, de l’accompagner dans ses gestes et dans sonappréhension à maintenir le cap, jusqu’au “Olé” final. Une invitation à questionnerle corps en mouvement. Laurent Bourbousson , www.festivalier.net Valse en trois temps , Solo, Ô mon frère. Compagnie CFB 451. Jusqu’au 13 juillet.10h00. Théâtre de la condition des soies. Valse en trois temps (intégralité) à la caserne desPompiers. Jusqu’au 26 juillet. 17h00.
À chaque Festival d’Avignon, une oeuvre me sidère, colonise pour longtemps ma mémoire. Le metteur en scène Arthur Nauzyciel avec «Jan Karski (mon nom est une fiction)» offre au public d’Avignon une adaptation du roman «Jan Karski» de Yannick Haenel. Ce résistant polonais et catholique fut le témoin de la plus grande tragédie de l’histoire de l’Humanité : l’extermination des juifs du Ghetto de Varsovie. Tel un «messager», il partit à la rencontre des puissants, dont Franklin Roosevelt. En vain. «L’antisémitisme technocrate» a eu raison de l’Humanité.
Arthur Nauzyciel reprend les trois parties imaginées par Yannick Haenel : des extraits de l’entretien entre Jan Karski et Claude Lanzmann dans «Shoah» ; un résumé du livre de Jan Karski («Histoire d’un État secret») et une fiction sur certains éléments de sa vie. Pendant plus de deux heures et quarante-cinq minutes, le spectateur vit un cheminement qui dépasse de loin la vision linéaire d’une succession de trois chapitres.
Loin du sempiternel «devoir de mémoire» qui nous infantilise parfois en faisant fi de la complexité des personnages, Arthur Nauzyciel nous guide vers le corps de Jan Karski interprété dans la dernière partie par le magistral Laurent Poitrenaux. Depuis la Shoah, le corps de l’Humanité a disparu. A jamais. Lorsqu’au premier chapitre apparaît Arthur Nauzyciel dans ses vêtements ternes sans Histoire et son expression impassible pour relater le dialogue entre Claude Lanzmann et Jan Karski, je comprends que le théâtre ne peut aller au-delà. Pour l’instant. L’espace paraît vide. Nauzyciel s’assoit, puis se lève. Il raconte, raconte. Puis il entreprend un numéro saisissant de claquettes. Jan Karski était fou de music-hall avant la tragédie ?
Tout disparaît à nouveau au deuxième chapitre. Plus aucun acteur sur scène si ce n’est la voix de Marthe Keller posée sur la vidéo d’un plan du Ghetto de Varsovie, créée par le plasticien Miroslaw Balka. Quasiment vingt minutes où l’écran finit par donner mal aux yeux : tel un rat coincé dans une souricière, nous voilà enfermés dans ce récitt où l’image restitue la moindre parcelle du plan. C’est interminable. Mes voisins s’assoupissent comme dans le roman de Yannick Haenel où le Président Roosevelt baillait à l’exposé de Jan Karski sur la vie dans le Ghetto.
Je m’accroche. C’est mon devoir. Je tremble d’écoute.
Apparaît alors Laurent Poitrenaux dans le décor splendide et angoissant d’un couloir de l’Opéra de Varsovie. Assis sur la banquette, nous ne le percevons que de loin. Il raconte à nouveau. Son corps paraît sortir des camps. À moins qu’il ne s’apprête à y entrer. Il est témoin de la fin de l’Humanité. Il est désossé. Il est le corbeau qui crie la mort. Il porte tout. À notre place. Le théâtre va l’alléger et nous alourdir : Laurent Poitrenaux parcourt l’espace théâtral comme si ses pas traçaient le chemin de Karski vers nous. Son jeu renoue les fils d’un dialogue rompu par la surdité («la ruse du mal») des puissants de l’époque. Les mots cognent d’autant plus que la lumière nous plonge parfois dans les ténèbres, métaphore d’un dialogue de sourds («Ne pas écouter faisait partie de la guerre» précise-t-il). Peu à peu, tout s’éclaire: l’?uvre m’éveille. Jamais l’humanité ne s’en remettra. Elle a disparu dans le Ghetto. Nous autorisons inconsciemment les politiques racistes : l’humanité ne peut plus les contrer. Nous gesticulons pour les combattre. C’est tout.
Tandis que la danseuse Alexandra Gilbert apparaît, le corps de Poitrenaux se fige sur la banquette: cet immense acteur est son chorégraphe. La danse soulève les cadavres pour n’en faire qu’un. Celui de l’Humanité. Elle provoque l’écoute, celle qui a tant fait défaut à Karski. Elle est le spectre du Ghetto. Ma mémoire a maintenant des devoirs.
À l’instant où Laurent Poitrenaux s’éloigne, je serai courageux.
Pascal Bély, Le Tadorne.
« Jan Karski (mon nom est une fiction) » d'Arthur Nauzyciel du 6 au 14 juillet 2011 au Festival d'Avignon.
C’est la première d’ «Enfant» du chorégraphe Boris Charmatz. La mythique Cour d’Honneur va une nouvelle fois faire parler d’elle. Ce soir, “quelque chose a changé, l’air semble plus léger”. Un homme s’avance vers nous et lit un texte syndical sur les conséquences de la politique culturelle d’un “mouvement libéral agressif». À peine nous a-t-il remerciés pour notre «attention généreuse», que les clameurs montent des gradins. Le public se lève peu à peu et adresse ses applaudissements contre Frédéric Mitterand, Ministre de la Culture. Son cercle reste impassible tandis que le peuple, exaspéré, manifeste. Rarement vu dans la Cour.
Le propos se prolonge sur scène. “Enfant” du chorégraphe Boris Charmatz est très attendu. Chacun y va de ses pronostics, de ses projections, comme un réflexe vital : la présence d’enfants symbolise notre désir d’utopie réparatrice. Les temps sont si durs. Précisément. Tout est noir sur le plateau. La fête foraine des trente glorieuses est terminée : une grue trône et des danseurs gisent à terre. Peu à peu elle tire des fils, comme si le théâtre ne tenait qu’à l’un d’eux malgré l’imposante architecture de la Cour. Ce que les Papes ont construit, notre société financiarisée peut le démonter. Lentement, elle traîne les danseurs qui finissent par pendre dans le vide. Le bruit est angoissant, presque inaudible au départ puis assourdissant par la suite: c’est l’humanité qu’on suspend. «Saturne dévorant un de ses fils» de Francisco Goya m’apparaît : nous sacrifions nos enfants pour maintenir une civilisation en coma dépassée depuis l’Holocauste. Les petites mécaniques poursuivent leur besogne pour rationaliser, industraliser l’humain. C’est finalement peu, au regard de la tragédie de l’extermination. À ceux qui réclament à “corps et à cris”, un propos lisible de la part de la danse contemporaine, Boris Charmatz leur répond: nos machines se chargent du mouvement. Le public de la Cour ne bouge plus. Aucune place à la polémique. Silence.
Comment évoquer ce qui va suivre sans rien dévoiler? Boris Charmatz poursuit sa démonstration : ce que nous faisons subir à nos enfants est innommable. Le théâtre n’en dit rien. La danse va assumer la charge. La scène est une oeuvre picturale grandeur nature d’un camp concentrationnaire à ciel ouvert. Le sol paraît gluant comme si nos lâchetés transpiraient. Nos enfants sont des marchandises que nous monnayons. Nos précarités sociales, économiques et psychologiques les métamorphosent peu à peu en petits adultes inanimés. Notre énergie à les déplacer tels des corps de plastique mou est sans commune mesure : immergés dans la société consumériste, ils ne répondent plus. De la chair à canon pour préserver nos frontières ; du corps marchandisé pour publicitaires affamés.
Boris Charmatz entreprend une magnifique recomposition : les vingt-six «enfants danseurs» et les neuf «danseurs chorégraphes» s’entremêlent jusqu’au chaos indescriptible. Comment réanimer notre conscience collective ? Comment sortir du coma ? Ce que la machine faisait trembler dans le premier tableau, la scène s’en charge dans le deuxième. L’artiste se positionne pour provoquer stupeurs et tremblements en recomposant une communauté de destins. Sauf que les adultes ne se laissent pas ainsi guider. Leur créativité est au plus bas. Ils répètent les mêmes gestes, totalement conditionnés par les sirènes sécuritaires , par une pensée du mouvement qui tourne en rond. Savent-ils que l’humanité a une conscience ? Boris Charmatz entreprend alors de chorégraphier les enfants dans leurs liens avec les adultes. Est-il le fils de Maguy Marin qui déclarait à propos de «Salves», sa dernière création : «au lieu de baisser les bras, d’être dans l’impuissance d’acte collectif, de liens entre les gens, organisons le pessimisme et tout d’un coup, quelque chose d’humoristique peut se révéler”? Ensemble, ils créent la fête foraine pour que nos utopies reprennent le chemin du mouvement, avec distance et drôlerie, pour une chorégraphie chaotique, désespérante, créative, profondément festive. La scène se fait chair pour accueillir le défilé d’une humanité qui prend sa destinée en main.
Il nous faut positionner l’enfant et son adulte au centre de tout. Et qui sait, nous pourrons peut-être, j’écris bien peut-être, changer?pour une civilisation pendue aux lèvres de ce qui reste de l’humanité.
Avec tous nos applaudissements, Monsieur Boris Charmatz.
Pascal Bély- Le Tadorne.
"Enfant » de Boris Charmatz au Palais des Papes du 7 au 12 juillet 2011.
