« Bruits d’eaux » de Marco Martinelli, mise en scène de Catherine Graziani a été joué au Théâtre Alibi de Bastia le 19 janvier 2013. A voir au Théâtre Girasole pendant le Festival Off d’Avignon du 8 au 31 juillet 2013 à 15h55.
À mon arrivée au Théâtre Alibi à Bastia, un sentiment de sérénité m’envahit. Le décor hésite entre cinéma des années 40, lieu d’exposition photographique de pièces déjà jouées, salon où l’on cause de l’avenir de l’humanité, espace dédié aux livres essentiels sur le théâtre. J’entre et je sors… «Viens voir les comédiens…»suggèrent les couleurs rouge et noir. Je suis un spectateur considéré, d’autant plus que les maîtres des lieux (les metteurs en scènes et acteurs, Catherine Graziani et François Bergoin) sont aimés des Tadornes, car leurs œuvres n’ont jamais cédé à la facilité du propos.
Ce soir, «Bruits d’eaux, Rumore di Acque» de Marco Martinelli, mise en scène par Catherine Graziani, est dans la continuité de leurs précédentes créations. À l’heure où l’hystérie médiatique empile les sujets d’actualité pour mieux les effacer de nos mémoires, le théâtre nous rappelle que si certains d’entre eux ont quitté la une de nos journaux, ils occupent notre (mauvaise) conscience d’Européen. À la crise que vivent bon nombre de nos concitoyens en Europe, s’ajoutent silencieusement les bateaux de fortune qui continuent de s’échouer sur nos côtés, notamment sur celles de l’île de Lampedusa. Si petite qu’elle n’est plus qu’une poussière glissée sous l’épais tapis de nos palais. «Bruits d’eaux» va délicatement raviver notre conscience d’Européen à l’heure où le politique démissionne sous le poids des injonctions des marchés.
Trois corps circulent sur le plateau, métaphore de notre embarcadère d’un soir. Un homme, petit, à la voix brisée (sidérant François Bergoin), porte un costume de capitaine bien trop grand où le bruit de ses médailles rappelle la cloche de nos vaches. Sorti du troupeau des petits fonctionnaires obéissants, il s’avance vers nous, sûr de notre bon droit : protéger l’Europe de l’immigration sauvage. À ses côtés, un étrange objet inanimé m’intrigue. Sa présence fait corps comme s’il avait été sculpté sous la torture. À la fois totem et tabou. À la fois bureau de ce chef comptable préposé à la politique du chiffre (compter les noyés) et symbole de l’échafaud pour accostage illégal de nos côtes. Construit par l’Atelier MOA, il est à la fois fragile et oppressant quand s’y assoit le comptable et puissant dans sa verticalité lorsqu’une de ses « poutres » se fait scène pour accueillir la chanteuse et musicienne Sika Gblondoume. Ses mouvements fantomatiques, appuyés par les écrins de lumières et vidéos de Fabien Delisle, font entendre des berceuses du Bénin ou d’Algérie et donnent une présence incroyable à ces noyés ensevelis sous les planches de ce radeau de la méduse. Cette femme ouvre les portes, pose des ponts…elle est fille d’Istanbul, entre Afrique et Europe.
La puissance de la mise en scène de Catherine Graziani nous embarque dans cette arche de Noé où le théâtre est un filet qui repêche les âmes dans un corps à corps spectateur -comptable. Car il faut lutter pour contrer la puissance du sens des chiffres donnée par ce fonctionnaire, que lui seul comprend en dehors de tout débat démocratique. Il faut s’accrocher pour ne pas lâcher les filets tant son discours permanent de culpabilisation des immigrés fait office de pensée chez bon nombre de politiciens et de citoyens. Il faut savoir se distancier quand il évoque les prénoms de ceux qui n’en sont pas revenus, en imaginant leurs vies et leurs rêves, pour mieux nous disculper de les avoir noyés. Le spectateur est embarqué dans la folie de cet homme qui fait écho à notre hystérie protectrice qui, en temps de crise, donne aux chiffres le pouvoir de se substituer à la résistance des corps.
À peine avons-nous accosté sur cette terre marécageuse où l’Europe se meurt, qu’une dernière scène vient tout emporter. Une disparition. Une apparition. C’est une secousse, un instant de théâtre qui ne me quittera jamais. Un moment suspendu où le sens efface les chiffres pour sublimer l’enjeu : l’Afrique nous protège et nous sauvera.
Pascal Bély – Le Tadorne.
« Bruits d’eaux » de Marco Martinelli, mise en scène de Catherine Graziani au Théâtre Alibi de Bastia jusqu’au 19 janvier 2013. Au Théâtre Girasole pendant le Festival Off d’Avignon du 8 au 31 juillet 2013.
Comme spectateur qui écrit en amateur, j’ai parfois besoin d’être en lien pour avoir confiance. Le Théâtre de Lenche à Marseille m’a dernièrement envoyé un mail pour m’inviter à «Belle de seigneur (extraits)» mis en scène de Renaud Marie Leblanc et Jean-Claude Fall. Cet écrit accueillant et personnel change des invitations robotisées et abondantes. J’avais prévu ce déplacement. Mais l’énergie ne venait plus. Je suis donc (re)parti…
Il est 20h30, j’y suis. Deuxième rang. Du centre de la scène, je perçois à peine ses cheveux. Son corps semble disparaitre. Elle est dans sa baignoire d’où s’échappe un tissu blanc qui reconfigure tout l’espace. Me voici spectateur, un peu voyeur, de ce corps inanimé. Cette baignoire-cercueil oblige au recueillement, mais il est couvert par le brouhaha du public, bruit de fond de la foule qui se presse…pour elle…pour la voir. Imaginez donc…une création théâtrale issue d’un des chefs-d’œuvre de la littérature, écrit par Albert Cohen. Ce soir, Roxane Borgna incarne la belle Ariane, épouse d’Adrien (petit bourgeois), mais surtout éprise de passion pour Solal, haut responsable de la Société des Nations. Ariane…tel un fil…qu’elle va tirer entre sa fougue, ses pulsions, ses déraisons, sa drôlerie et nous, spectateurs assis dans cette salle de bains, boîte noire où pourraient siéger nos désirs inavouables!
Elle se lève. L’eau dégouline de sa robe-camisole de force dont elle se libère peu à peu. Cette eau évoque cette pluie bienfaitrice après la chaleur torride d’une journée de labeur. Ariane s’ouvre et nous éclabousse parfois avec ses gouttes gorgées de mots qui abandonnent leur poésie sur nos terres asséchées par nos quêtes rationnelles d’amour. Ariane entre et sort de l’eau: à chaque délivrance de ce liquide presque amniotique, elle n’est plus la même. Au début, presque apeurée lorsqu’elle se confie sur l’enfance et son mari, elle devient peu à peu provocante, charmeuse de serpent, soumise et rebelle, folle amoureuse d’un prince des fous…À la fois force créative quand elle se met à distance de celui qu’elle aime (moment savoureux où elle se moque de son amant qui éructe pendant l’acte sexuel), elle se métamorphose quand elle se passionne pour lui, prélude à un corps à corps que je devine brûlant…mais l’eau est toujours là, pour éteindre ou raviver, en fonction d’un jeu de lumière qui explore ce corps qui a tant à donner, à dire.
Je suis suspendu à son fil. Je bois ces mots. Je m’émerveille de la voir monter sur les rebords de la baignoire, comme pour en découdre contre l’ordre établi qui régit les bonnes mœurs et les meilleures façons de s’aimer. Bras tendus, tête haute, elle me fait penser à la toile de Delacroix, «La liberté guidant le peuple» : «C’est l’assaut final. La foule converge vers le spectateur, dans un nuage de poussière, brandissant des armes. Elle franchit les barricades et éclate dans le camp adverse. A sa tête, quatre personnages debout, au centre une femme. Déesse mythique, elle les mène à la Liberté. A leurs pieds gisent des soldats.».
Me voici soldat de l’amour à vouloir reprendre les armes, à ses côtés. Parce que Roxane Borgna est splendide dans le rôle (elle incarne cette beauté au théâtre qui donne l’énergie d’espérer…) ; parce que ce plateau de noir et de blanc forme ce champ de bataille entre vie et mort, entre amour et haine, entre «ça» et «moi» ; parce que ce théâtre-là est généreux de mots et de corps; parce qu’un petit espace suffit pour lutter entre demande d’amour et pulsions mortifères ; parce qu’Ariane a donné 5o minutes d’un beau texte, trop peu pour qu’une armée de cupidons lance dans sa baignoire des flèches rouge sang qui la réveilleront d’un trop long silence…
Pascal Bély, Le Tadorne.
«Belle de seigneur (extraits)» mise en scène de Renaud Marie Leblanc et Jean-Claude Fall au Théâtre de Lenche, à Marseille, du 12 au 23 mars 2013.
Tandis que les désirs d’ouvertures s’entendent ici ou là, la peur donne le tempo et les enferme dans un «no futur». Tandis que l’on nous exhorte de changer, nous continuons à imposer un modèle productiviste finissant pour trouver des solutions à la crise. Le cercle est vicieux. Heureusement, le théâtre est encore là pour nous aider à penser autrement, à nous interroger différemment, à faire corps social pour retrouver l’élan collectif. Parfois, il y a le théâtre (souvent belge d’ailleurs) pour nous inviter à relier ce que nous cloisonnons, à bousculer l’ordre établi et ouvrir nos systèmes de représentation, levier de tout changement (au-delà des dogmes tout faits qui nous tombent dessus ou des slogans de communication, vecteur de l’insignifiance). Confiant envers deux lectrices fidèles du blog qui m’invitaient à faire 200 km pour aller à leur rencontre, parce que «c’est intelligent», je suis parti voir le collectif «l’Avantage du doute» pour leur dernière création «La légende de Bornéo». J’en suis sorti plus fort, plus penseur, plus acteur alors que la question du lien au travail (thème de la pièce), aurait pu m’éloigner du plaisir.
Ce qui frappe d’emblée, c’est le collectif composé de cinq acteurs. Leur hiérarchie est invisible, à l’image des entractes où chacun contribue à débarrasser la scène…Ils font collectif ouvert parce qu’ils nous accueillent. Alors que nous attendons que le spectacle commence, Simon Bakhouche, «acteur à la retraite», améliore ses fins de mois en nous proposant pour 1 € pièce, des crêpes de Dunkerque élaborées par sa femme. Certains spectateurs achètent…comme quoi, le théâtre ne pèse pas lourd face à la pulsion de faim! Dans cette séquence, la relation marchande artiste–spectateur évoque aussi la précarité grandissante de ceux qui ont atteint l’âge de se reposer…ou de poursuivre leur oeuvre! J’y vois également l’urgence d’ouvrir cette relation pour l’émergence d’un nouveau paradigme à partir d’un collectif non hiérarchisé. Leur dynamique de groupe nous y aide d’autant plus qu’ils parviennent à inclure le vaudeville, le one woman show, dans une esthétique contemporaine où le signifié prend le pas sur le signifiant. Chapeau ! Car, comment aborder la question complexe du travail, si l’on ne pose pas la relation ouverte entre artistes et publics pour que s’accueillent nos ressentis, nos visions, nos mots, nos corps…?
A ne pas être sur le pouvoir, ce collectif dégage une puissance contaminante qui autorise bien des porosités. C’est ainsi que je navigue du couple, à Pôle Emploi, à la famille, à la relation pédagogique, à la reconversion, sans avoir une seule fois l’impression d’être dispersé et manipulé. D’autant plus que pendant que certains jouent, d’autres observent. C’est toujours contenu, jamais sous contrôle. Avec eux, tout se relie, tout se traverse : leurs corps d’acteur captent, restituent, subliment. Ce sont des artistes populaires.
Ce collectif aborde le travail par tant d’angles que cela forme une vision. De scène en scène, je le ressens comme un système d’opérations. Il n’est plus un système de valeurs. La pulsion, la mécanique a pris le pas sur l’échange de nos représentations (l’épisode où la jeune sœur, comédienne –sincère Judith Davis– entre en conflit avec son beau-frère robotisé par son entreprise, est sur ce point saisissant!). Même le couple importe dans ses jeux amoureux, l’opérationnalité du travail. Tout est contaminé jusqu’au système absurde de Pôle Emploi (instant drôle et tragique où Claire Dumas incarne un conseiller), pris dans un engrenage de procédures qu’il ne supervise plus. L’opération a pris le pouvoir sur le système de pensée censé le réguler. Le corps et l’esprit sont déconnectés si bien que le biologique lâche (à l’image de la troublante scène où Nadir Legrand – acteur exceptionnel- ne se contrôle plus), à moins qu’il ne soit matière de travail (la danse de Mélanie Bestel avec son mari n’est qu’une succession de gestes sans rapport avec le propos…). Le collectif élargit sa focale jusqu’au système culturel responsable d’instrumentaliser la poésie à des fins de communication pour cacher la misère sociale à partir de «matières» produites par des acteurs de plus en plus précarisés (avez-vous remarqué le nombre de lieux culturels qui se nomment «Fabrique», «Atelier», voire même «Usine»?).
Je comprends que, peu à peu, changer le travail supposerait de transformer notre relation à l’art, au beau dans une société où la pulsion a remplacé la raison.
Pour que le rêve d’être quelqu’un ne se réduise pas à conduire les opérations de déneigement lors d’hivers sans fin…
Pascal Bély – Le Tadorne.
« La légende de Bornéo » par le Collectif l’Avantage du Doute au Théâtre de Nîmes les 14 et 15 mars 2013. Au Théâtre Garonne de Toulouse du 19 au 23 mars 2013.
Au commencement, de dos, ils ne sont que trois. Apeuré, l’un d’eux nous regarde. Face à eux, un monticule de terre marron, à la fois légère et compacte. Deux frères et une sœur adoptés tentent de se recueillir devant la tombe du père disparu. La fratrie est au bord de l’explosion quand surgit le premier reproche : «où étais-tu le soir de sa mort ?». Dans combien de familles, cet abcès purulent d’une culture judéo-chrétienne résonne-t-il ? Pris à partie, nous ne bronchons pas. Entre eux et nous, il y a un gouffre qui se réduira à peine au cours des 2h40 minutes que dure «Entreprise de recueillement» de la Compagnie United Mégaphone, mise en scène par Hugues Chabalier. Nous sommes le peuple du village voisin où réside dans cette maison bordant la forêt, cette famille «atypique». Qu’est-ce qui les relie alors qu’ils commencent toujours leur phrase par «frère….», «sœur…», comme pour s’en persuader ? Est-ce le projet du père pris en tenaille entre l’entreprise (géré par Vincent – exceptionnel Tommy Luminet-) et ce lieu, terre d’utopies qu’il faut bien cultiver ? C’est ainsi que Frédéric (Baptiste Relat à la fragilité de fer) et Louise (Heidi Becker-Balel à l’altérité de glace) entreprennent d’ouvrir cette maison à Jérôme (Jonathan Couzinié, libre…), juste sorti de prison, en recherche de nouveaux gestes (ce sera le jardin) et d’une visée que lui donneront dans un premier temps les premiers légumes.
Il y a Jean, égaré, venant de nulle part, chercheur d’or introuvable : Judicaël Jermer y incarne une figure fantomatique, habité par nos utopies irréalistes.
Ils y accueillent Marie (troublante Maïanne Barthès) prostituée des villes qui deviendra peu à peu aimante des champs.
Et puis, dans le second acte, débarque Raphaël, le villageois, attiré par l’odeur alléchée…(empathique Yves Graffey)
A ce jeu des sept familles, campe sept personnages qui ne cessent de retourner, de labourer, d’étaler, cette terre qui ne quitte jamais le plateau. Elle est tout à la fois poussière mortuaire, terreau vital où l’on y enracine ses désirs, où l’on y piétine ses idéaux, où l’on s’y jette à corps perdu pour lutter contre les démons de la désaffiliation.
Sans elle, ce théâtre-là ne pourrait s’étirer dans le temps et l’espace parce qu’elle change radicalement le rapport du théâtre au texte : les mots semés sont labourés par des corps en recherche permanente de racines et de liens.
Sans cette terre, il serait particulièrement difficile d’entendre chacun : elle seule peut leur offrir le « terreau » pour cultiver ce qu’il reste de désirs en eux. Sur cette terre, tout peut renaître tant que la parole ouvre les sillons…
Sans elle, point de groupe : elle ancre chacun parce qu’il y a terre commune, celle d’une utopie : une famille de cultures, à défaut d’une famille biologique.
J’observe ce théâtre sans être particulièrement touché : je ne suis qu’un simple villageois. Je n’attends rien de leur utopie des années soixante-dix: elle est impuissante face à la mondialisation et à la société consumériste. On peut bien l’enterrer pour qu’elle se regénère…ce qui m’importe, c’est le renouveau symbolisé par cette œuvre raffinée, mise en scène délicatement avec des acteurs qui s’appuient sur la fragilité de la narration (on raconte si peu, mais on entend l’essentiel) pour proposer une alternative : jouer le collectif ouvert, où la diversité travaille les liens et permet à chacun de retrouver sa capacité à choisir sa voie, son destin.
Ne nous y trompons pas: c’est un théâtre de combat, de vie et de mort, où l’on n’en revient pas toujours. C’est un théâtre contemporain dans le sens où il pose l’enjeu de toute une génération : que faire de cette terre laissée par les «retraités» de soixante-huit ? Que faire de nos égarés, de nos corps maltraités par le sexe, par la prison, par la désertification rurale ? Que faire de tous ces enfants adoptés qui ne trouvent plus leur place dans une société de filiation plus que de cultures ? «Entreprise de recueillement» est une allégorie puissante de notre société en recherche d’utopies : faute de grand dessein, chacun se doit de redevenir «sujet» où l’improbable est notre seule certitude pour reconstruire ce que les dogmes dévastent.
Les dernières scènes finissent par m’emporter : le théâtre s’abandonne. De ce corps à corps shakespearien surgit des échappées belles vers les solitudes de champs de coton tandis qu’un amour de feu et de terre ensevelit celui qui n’a pas compris la fragilité d’un baiser volé à la vie.
Pascal Bély – Le Tadorne
« Entreprise de recueillement » par la Compagnie United Mégaphone. Texte et mise en scène : Hugues Chabalier. Au Théâtre Antoine Vitez d'Aix en Provence le 7 mars 2013.
«Cirque en capitales», le festival phare de Marseille Provence 2013, m’ouvre vers un territoire très peu exploré dans ce blog : à savoir le «nouveau cirque». «L’Ancien» ravive les mauvais souvenirs de la seule sortie «culturelle» de mon enfance : les trapézistes me terrifiaient et risquaient leur vie. Heureusement, au vertical célébré il y a quarante ans s’est substitué un horizontal, plus «terre-à-terre», où le lien social structure les prouesses artistiques. Ce soir, le cirque INEXTREMISTE présente «Extrêmités»…Tout un programme qui commence par les recommandations d’usage (portable et photos) sauf qu’elles terminent par des remerciements appuyés à d’improbables sponsors (Total, …). Bonne ambiance assurée !
Ils sont trois sur scène, dont un en fauteuil roulant. Le décor hésite entre zone industrielle abandonnée et cirque forain déambulant avec trois planches et dix bouteilles de gaz s’installant là où plus aucun théâtre ne va…Avec ces trois-là, le cirque est à l’équilibre du drame, des peurs de l’enfance et du désir d’être ensemble… Avec ces trois-là, tout peut rapidement exploser, tant leurs relations se régulent par la présence massive de bouteilles de gaz orange, en équilibre sur des rayonnages de fortune! Leur décor me rappelle ma cabane au fond du bois…là où j’entreposais dès l’âge de six ans, les objets dérobés aux parents et où je m’inventais une autre économie, celle du don contre don. La peur que soient découverts ces drôles de jeux structurait mon rapport au monde. Avec «Extrêmités», je retrouve ma cachette et cette part d’insouciance, de méchanceté qui régissait les relations entre enfants, surtout quand l’un d’entre eux était différent. Dans le trio, Rémi Lecocq irradie la scène: sur fauteuil roulant, il est un cirque à lui tout seul, à l’image de tant d’handicapés qui doivent franchir les obstacles d’un espace public qui n’est pas pensé pour eux! Ici, on joue avec ses besoins primaires où rien ne lui est épargné…même pas la sortie (indigne) des artistes!
Dans ce cirque de méchants et de gentils, personne ne fait vraiment le poids quand l’équilibre ne tient qu’à un fil ou au déplacement d’un bouton de chemise! À la relation de pouvoir instaurée dès le début du spectacle, se substitue peu à peu un autre lien, impalpable, mais qui change le cours des choses…Pour ouvrir ce trio persécutant, entre un tiers : le public! Cela commence par une spectatrice sollicitée pour aider Rémi Lecocq à lacer ses chaussures. Elle reviendra à plusieurs reprises pour faire contre poids notamment lors d’une danse où l’expression «s’envoyer en l’air» n’a rien de trivial ! À un autre moment, alors que les bouteilles de gaz volent entre les deux circassiens, … (à la demande de la compagnie, la suite de cette phrase est supprimée…)!
Cette médiation du public entre “valides” et « invalides » change radicalement la donne. La peur, la souffrance (décidément, processus récurent dans ce festival) se métamorphosent au profit d’un jeu avec le public, quitte à infantiliser les artistes (moment savoureux où une partie de ping-pong ne tient qu’à une sucette dans la bouche…) : est-ce donc le prix à payer pour que vivent les créateurs ?
Ce “nouveau cirque” donne à Rémi Lecocq et au public une puissance vitale incroyable. Au corps qui ne peut plus, la relation créative prend le relais et se permet tous les risques, même avec des bouteilles de gaz. Peu à peu, c’est notre représentation du corps performatif qui change : il n’est plus synonyme de force, mais de capacité à relier les uns aux autres.
Dans ce travail minutieux, j’ai ressenti leur création lumière comme une invitation permanente à ouvrir ces chemins de traverse qui n’ont d’explosif que nos peurs de les emprunter.
Pascal Bély – Le Tadorne.
«Extrêmités» - Cirque inextremiste – Au CREAC à Marseille dans le cadre de Marseille Provence 2013.
«Conte d’amour», le titre fait immanquablement penser aux variations littéraires autour de ce genre habituellement destiné aux enfants. On le sait, les contes sont rarement innocents; qu’ils soient merveilleux, rouges, bleus, cruels ou tragiques, ils recèlent toujours une part énigmatique qui échappe à la lecture en surface. Ce sont les miroirs déformants de nos fantasmes et désirs que la raison raisonnante tend habituellement à museler. Par-delà le plaisir du divertissement, ils interrogent les structures fondamentales de la parenté, l’élaboration psychique d’une mythologie personnelle, le lien de tout individu avec un récit fondateur.
Lorsque l’on se prépare à assister à «Conte d’amour» de Markus Öhrn au Théâtre de Gennevilliers, on se dit alors que le titre sera doublement trompeur. De conte et d’amour, il risque de ne pas y avoir de trace durant le long trajet de la représentation (3 heures). La pièce, inspirée par le comble de l’horreur (l’histoire de ce père autrichien qui séquestra des années durant sa fille et lui fit des enfants), suscite en elle-même de nombreuses appréhensions. Je repense à l’expérience cinématographique de Salo ou les 120 journées de Sodome, dernier film tourné par Pasolini avant sa mort : l’enfer carcéral ; la réduction de l’humain au rang d’animal, d’objet du désir, puis sacrificiel ; le lien établi entre désir et fascisme, possession d’autrui et pulsion de mort. Mais surtout, la beauté froide et absolue, rigoureusement planifiée, qui émane de l’horreur la plus abjecte. C’est-à-dire, le trouble provoqué par le film lorsqu’il nous met face à l’ambigüité de notre propre désir, opérant alors la seule véritable transgression : l’abolition de la frontière entre «eux» et «nous», les acteurs et les spectateurs, la barbarie et la culture, la fiction et le réel. Durant le trajet, je repense également à d’autres expériences théâtrales qui, avec plus ou moins de bonheur, avaient tenté le parti-pris de la radicalité lors des dernières éditions du Festival d’Avignon : les spectacles de Jan Fabre, Pippo Delbono, d’Angélica Liddell, de Steven Cohen. En un mot, je m’attends à soutenir une décharge d’intensité peu commune, loin de ce que l’anti-titre laisse supposer.
Bien entendu, le conte, au sens propre, vole en éclats lorsqu’il s’agit de théâtre. Il se retrouve alors disséminé en objets de mise en scène. Celle-ci repose sur un dispositif ingénieux qui mêle les supports visuels : un écran géant sur la gauche ; la reconstitution d’une banale maison sur deux étages, l’un visible, l’autre opaque, car recouvert d’une bâche ; et enfin, deux autres grands écrans. Le travail de plasticien de Markus Öhrn est perceptible, sans pour autant qu’il s’agisse là d’une innovation absolue. Dans la perspective du Festival d’Avignon par exemple, rappelons que l’ouverture à la vidéo date de 1967 et la diffusion de La Chinoise dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes. L’hybridation des formes était déjà à l’œuvre l’année précédente avec Le Boléro de Ravel mis en scène par Béjart et le sera l’année suivante avec l’irruption du Living Theatre.
L’image inaugurale de la pièce a valeur de programme : l’écran de gauche diffuse longuement l’édification d’un mur de briques grises. Pendant ce temps, le père, à l’étage, fornique des poupées gonflables, tourne en rond, semble une bête en cage et en rage. Le son, particulièrement désagréable, accompagne l’image : le contact grinçant de la truelle et de la brique glace le sang. Le mouvement est continu, implacable. On se doute que la vidéo illustre l’enfermement des enfants dans la cave, voire du père dans sa folie. On imagine également que le dispositif est destiné à s’étendre aux spectateurs, désormais cloîtrés dans l’espace de la représentation. Le mur est visible, Markus Öhrn joue cartes sur table. Mais pour visible qu’il soit, il ne se situe pas forcément là où le spectateur (ni le metteur en scène ?) le pense.
La séquence s’achève, le père déplace un meuble, découvre une petite porte de sortie camouflée. Tel un insecte, il s’y engouffre et disparaît de notre champ de vision direct. Le jeu théâtral sera à présent l’objet d’une médiation par l’image : un dispositif de caméra surveillance et une mini-caméra maniée par les comédiens auront la charge de capter l’action. Celle-ci est diffusée sur les deux écrans du haut. Le dispositif devrait être anxiogène, d’autant que la pièce est plongée dans l’obscurité la plus totale. Mais le mur de brique, la médiation par l’image, l’absence de parole, tout concourt à la mise en place progressive d’un théâtre de la distanciation dont l’effet serait d’amortir le choc de la cruauté annoncée. Le père ne vient pas les mains vides : il apporte lumière et nourriture à ses créatures. En un mot, il est porteur de vie dans ce lieu mortifère (est-ce une crypte ?). Lorsqu’il descend l’escalier, une voix d’enfant entonne : «Les enfants ont faim. Les enfants ont soif». Peu à peu, de la pénombre, émergent leurs corps. Immobiles ou s’adonnant à la répétitivité d’une gestuelle frénétique, ils créent le malaise. Bizarrement, cette impression n’est pas morale, mais est esthétique : pourquoi donc faire interpréter la jeune fille par un comédien travesti pour l’occasion ? Et le bébé par un adulte ? Une nouvelle fois, l’illusion réaliste est balayée d’un revers de main pour laisser place à une mise à distance. Mais contrairement aux enfants de ce père, la créature va échapper au metteur en scène. L’irruption de l’esthétique queer dans ce contexte apparaît comme un placage de stéréotypes sur l’homosexualité (le rose, la pose, etc.) Pourquoi donc s’attarder complaisamment à exhiber à ces signaux ? Le père donne à manger à ses enfants de la junk food, symbole de la société capitaliste. La dénonciation du nihilisme contemporain est déjà une vieille antienne, le problème se corse avec sa traduction scénique. Elle mise sur l’étirement des scènes, l’attention portée au détail insignifiant, le passage du silence au cri. Markus Öhrn critique la macdonaldisation des corps et des esprits en nous montrant, de longues minutes durant, des hamburgers. La distanciation, alors, devient incontrôlable : malgré le mur, je sors de la pièce, et j’observe, de loin, la manipulation opérer à vide.
Et pourtant, la musique joue son rôle, les positions parent/enfants, bourreau/victimes s’intervertissent, les moments obscènes finissent bien par arriver, le chaos par jaillir sur scène. Les actions s’enchaînent, la théâtralité perd en substance et prend au fur et à mesure la forme d’une performance scénique. L’aléatoire semble régner sur scène, les objets du quotidien sont détournés de leur fonction première et agissent comme révélateur de pulsions enfouies. Les corps sont mis à nu et ça crie beaucoup. Dès lors, je m’interroge sur un dispositif qui globalement m’apparaît comme boiteux : est-ce la cruauté qui pervertit la distanciation ou au contraire la mise à distance qui atténue la portée des moments crus ? La coexistence des deux, en tout cas, pose question. Et le discours n’en finit pas de patiner, les rares fois où le verbe prend corps. Toute la pièce oscillera entre mise à distance et mise à l’épreuve, sans pour autant que le propos gagne en consistance ou qu’une esthétique vienne rehausser le spectacle. Je m’échappe en sautant le mur et sors profondément déçu…
Je repense alors à un autre travail, celui, intitulé « Anticorps », et présenté actuellement par Antoine d’Agata, à BAL à Paris. Lui aussi travaille les images, cette fois en tant que photographe. Mais enfermer son œuvre dans cette appellation serait en limiter la portée. L’exposition se déroule en deux temps : le premier, au rez-de-chaussée du BAL, donne à voir un film sans image. Nous fixons le noir comme étendue, comme épaisseur mentale, morale, cosmique. Seules les paroles comptent. Ce sont celles, délicatement littéraires, de prostituées racontant les affres de leur rencontre avec la drogue. Pas d’image autre que celle issue du verbe.
Puis, à la manière du père de Conte d’amour, nous prenons l’escalier pour descendre dans la pièce centrale. Chambre mortifère ? Crypte ? Cette pièce unique, entièrement recouverte sur les quatre côtés de photographies d’Antoine d’Agata, impressionne d’emblée : nous voilà pris au piège. Mais moins celui de la manipulation que de la beauté convulsive. Les corps sont là, ouverts au sexe, à la drogue ou à la guerre. Les visages sont crus, et quand ils nous regardent, ils le font froidement. L’univers tremble dans cet espace clos. Les images aussi : photographie, peinture, cri, tout est flux qui se recompose en se décomposant. Tout est poreux. La médiation de l’appareil photo est elle-même atteinte par cette perforation : tout s’expose au-dehors. L’artiste en premier, qui met sa peau sur la table, littéralement. Son corps est une présence exacerbée, morcelée, sacrifiée. Ses photographies sont au présent, car on pressent que la mort rôde et qu’elle le renifle ; l’enfermement de cette salle n’est qu’une protection illusoire.
Aucune volonté de distanciation. Les corps sont des lieux de passage : du temps, de la drogue, de la mort…de la vie. Alors, la photographie arrache des morceaux de chair avant la putréfaction. Des morceaux de vie avant la fin. Mais ce trésor est de feu, et n’en finit pas de brûler son support. Les photographies dansent autour de nous. Elles brûlent. Car, et cela saute aux yeux, tout est porté par une irrépressible nécessité : celle de voir, de vivre, de sentir, de montrer. Nécessité, le mot est là. Ou, pour reprendre l’aphorisme que Robert Bresson applique au cinéma, mais que nous pourrions étendre à ce travail époustouflant, de révéler «la force éjaculatrice de l’œil». (Notes sur le cinématographe).
Et si, le vrai conte d’amour se trouvait au BAL…et les « anticorps » à Gennevilliers ?
"Conte d'Amour" de Markus Öhrn au Théâtre de Gennevilliers du 2 au 7 février 2013.
"ANTICORPS" d’ANTOINE D’AGATA Le Bal, 6, impasse de la Défense, 75018. Jusqu’au 14 avril 2013.
Je souhaite commencer cet article par une prise de parole salutaire : «Les catholiques, juifs et musulmans intégristes, les copéistes décomplexés, les psychanalystes œdipiens, les socialistes naturalistes à la Jospin, les gauchos hétéronormatifs, et le troupeau grandissant des branchés réactionnaires sont tombés d’accord ce dimanche pour faire du droit de l’enfant à avoir un père et une mère l’argument central justifiant la limitation des droits des homosexuels.» Nous sommes au surlendemain de la manifestation contre le mariage pour tous du 13 janvier 2013. L’article publié dans Libération de Beatriz Preciado, philosophe, directrice du Programme d’études indépendantes au musée d’Art contemporain de Barcelone, est saisissant. Elle y explique comment l’idéologie naturaliste et religieuse refait surface en s’inventant un enfant fantasmé. «L’enfant que Frigide Barjot prétend protéger n’existe pas. Les défenseurs de l’enfance et de la famille font appel à la figure politique d’un enfant qu’ils construisent, un enfant présupposé hétérosexuel et au genre normé. Un enfant qu’on prive de toute force de résistance, de toute possibilité de faire un usage libre et collectif de son corps, de ses organes et de ses fluides sexuels. Cette enfance qu’ils prétendent protéger exige la terreur, l’oppression et la mort». Elle poursuit sa démonstration en évoquant ses souvenirs d’enfance et le travail colossal qu’on dû entreprendre ses parents pour qu’ils acceptent son homosexualité. Cet article est important, car il pose les enchevêtrements complexes entre structure familiale, contexte politique, et dogmes religieux dans lesquels la parole de l’enfant n’est qu’une variable d’ajustement.
C’est au théâtre que l’on peut l’entendre. C’est à Istres, au Théâtre de l’Olivier où l’auteur et metteur en scène Fabrice Murgia propose l’une de ses dernières créations, «Les enfants de Jéhovah» («…et de Frigide Barjot ?, NDLR»). Comment une secte peut-elle «engendrer» des enfants ? Comment se substitue-t-elle aux parents et par quels processus ? Avec ce spectacle, Fabrice Murgia fait résonner sa parole de petit-fils et rend hommage à son père, enrôlé petit et qui quittera la secte une fois adulte. Mais avant d’entrer sans effraction dans sa famille, une vidéo nous accueille. Un enfant italien répond à des questions sur le plaisir. Il crève l’écran. Il évoque sa sexualité et sa quête : chercher «la belle vie plutôt que de faire la guerre». Sa vérité l’éloigne de l’innocence dans laquelle nous désirons l’enfermer, à une vision du monde qui ne vaudrait pas grand-chose. Cette parole me saisit par sa force : Fabrice Murgia n’a plus qu’à dérouler sa vision d’artiste et d’enfant-adulte sur sa famille.
«Les enfants de Jéhovah», est une magnifique prise de parole qu’il restitue à tous ses ancêtres. Il convoque une scénographie où la porosité entre réalités historique et psychique est sublimée. L’absence de propos linéaire, la vidéo comme prolongement du langage des corps et des mots, la présence fantomatique de trois femmes, propulsent le passé d’immigrés italiens des grands-parents dans notre actualité. Aux témoins de Jéhovah d’hier («je suis là pour vous écouter et commenter l’actualité») répond la religion consumériste d’aujourd’hui qui capte les désirs pour les métamorphoser en pulsions (qui commente pour nous éviter de penser par nous-mêmes ?). Tout est lié et Fabrice Murgia crée le dialogue entre une grand-mère proie des Jéhovah, une tante endeuillée par un frère qui ne reviendra plus dans les filets de la secte et la figure de Saint-Nicolas restituée à l’enfant après lui avoir été confisqué pendant tant d’années. Me voici immergé dans un système familial dont je saisis les enchevêtrements sans que cela réduise. Il y a dans ce propos de profondes similitudes avec la prise de parole de Beatriz Preciado, amplifiée par l’apparition sur l’écran du jeune visage de Fabrice Murgia. Il prend soin de formuler sa vision à partir d’un texte de toute beauté. C’est un vivant poème fort et libre qui prolonge celle de l’enfant italien et disqualifie toute approche d’un enfant normé…
« …/….
Pour avoir été perdu dans l’usine, perdu parmi les siens, je dédie ce spectacle à mon père… je dédie ce spectacle à tous ceux qui rêvent plus qu’ils n’ont peur… au monde de l’enfance qui n’a pas besoin du Ciel.
Parce que les adultes croient que les enfants sont des bons à rien, mais peut-être que les enfants sont supérieurs aux grands parce qu’ils ont une autre façon de penser ils imaginent les choses plus belles plus pures tandis que les grands les voient avec laideur
Comme toi”.
Beatriz, Fabrice, enfants de deux papas, de deux mamans, toi, moi…Je vous rêve.
Pascal Bély – Le Tadorne.
« Les enfants de Jéhovah » de Fabrice Murgia au Théâtre de l’Olivier à Istres le 18 janvier 2013.
À peine entré dans le Théâtre des Abbesses à Paris, je suis surpris et rassuré: le décor hésite entre atelier de création et Palais Royal occupé. Le sensible, le geste va se mouler dans l’institué pour renouveler une fois de plus le genre théâtral, art ouvert aux quatre vents de la modernité.
Elles vivent à Berlin et constituent le collectif She She Pop. Ce soir, avec leurs pères, elles interprètent «Testament» pour une écriture théâtrale en trois dimensions. Il y a le texte du «Roi Lear» de William Shakespeare accroché à un paper-board, projeté sur grand écran, où chaque acteur peut raturer, écrire sa part de vérité, choisir la vitesse de défilement comme s’il feuilletait un album de famille. Il y a ces dialogues savoureux, poignants, percutants entre pères et filles qui, en écho à la tragédie shakespearienne, abordent la délicate question de la transmission et de la prise en charge de la vieillesse par une génération frappée par la récession économique et une crise de valeurs.
Il y a nous, spectateurs actifs, interpellés par cette mise en abyme où pour entrer dans l’Histoire, nous écoutons leurs trajectoires et nos vrombrissements intérieurs. Je suis en dialogue avec cette mise en scène cohérente où ces dimensions se relient dans un tout englobant qui respecte la spécificité de chacun. Cette articulation entre un texte mythique de Shakespeare, des «pères rois» déchus par la vieillesse, des “filles reines” triomphantes, mais souvent impuissantes, et nos expériences, constitue une écriture théâtrale inédite. En effet, les dialogues, les corps et la salle métaphorisent ce rapport entre l’art et le social: mobiliser nos ressentis pour créer les liens; entrer en communication avec un texte classique par une résonance intérieure; se laisser guider par le jeu des acteurs au-delà de leur statut d’amateur et de professionnel. Ce soir, l’accompagnement de la vieillesse est sorti du trou noir dans lequel nous l’avions peut-être plongé pour l’éclairer avec humour, gravité, grâce et beauté. N’est-ce pas cela la «politique» quand le théâtre contemporain s’en mêle?
Pourtant, ce n’est pas facile d’entrer dans un tel dialogue. Orphelin depuis dix ans, la question de la prise en charge de mes parents ne s’est jamais posée. Jeune, ils étaient déjà âgés. Leur vieillesse a façonné ma jeunesse et orienté mon regard vers la toute petite enfance et les vieux, là où l’imaginaire peut circuler.
Avec She She Pop, cela va au-delà: ce n’est pas tant l’âge qui est mis en scène que le lien de transmission. La vieillesse n’existe pas en soi, sauf à vouloir la réduire à sa dimension physiologique. Elle prend sens dans une filiation dépendante d’un contexte politique et social. She She Pop va bien au-delà du drame du Roi Lear, car l’intime est ici dévoilé avec une telle force qu’il fait propos universel (au prix d’une esthétique théâtrale qui dégoûte l’un des pères!).
Parce que le lien entre générations ne peut plus être descendant et binaire, «Testament» met en scène sa complexité et ses nombreux enchevêtrements. Le royaume de nos vieux a probablement existé (on le nomme joliment «les 30 glorieuses»), mais il ne peut s’annexer aussi facilement à nos territoires (moment hilarant où, dessin à l’appui, on constate le déménagement impossible de la bibliothèque d’un des pères vers le petit appartement de sa fille). Leur vision du pouvoir n’a plus rien à voir avec la nôtre: là où le statut et le savoir suffisaient, c’est le travail de nos liens horizontaux qui nous donnent aujourd’hui de la puissance. À l’obligation de prendre en charge nos aînés (parce que c’est naturel), répondent des nécessités économiques et l’inégalité croissante des revenus au sein même d’une fratrie (dialogues truculents où l’une des filles, célibataire, fait le calcul de ce que lui doit son père pour s’être occupé de ses nièces et neveux !).
http://youtu.be/PRFugziUdgc
Vous l’aurez compris, ces femmes et leurs géniteurs font les comptes et ne se soustraient à aucune question, aucune interpellation. Les filles ne visent le trône de leur père que pour le partager et s’écouter (métaphore d’une démocratie renouvelée ?). Leur royaume est celui du pardon, en musique (symbole d’un langage partagé), car on ne «testa(ment)e» pas sur le ressenti(ment) et le mensonge. Le drapeau de leur nouveau territoire sera blanc, car le temps de la guerre des tranchées est terminé à moins de vouloir y creuser une fosse commune.
Avec She She Pop, le testament perd sa valeur juridique, mais gagne en altérité tandis que ces actrices métamorphosent le théâtre de Shakespeare en un dialogue social régénérant.
Pascal Bély – Le Tadorne
«Testament» par She She Pop et leurs pères du 28 novembre au 2 décembre 2012 pendant le Festival d’Automne de Paris.
Le peuple souverain ne sait plus très bien où il va. À force de lui répéter depuis le choc pétrolier de 1974 que l’urgence est la sortie de crise, il peine à penser. La pensée est sous les décombres d’une civilisation européenne qui, depuis la Shoah, s’effondre peu à peu malgré la vitalité de sa technocratie à créer les outils pour donner l’illusion du progrès. Dans ce contexte, le peuple, et particulièrement sa classe moyenne, palabre, gaspille les mots, maltraite la relation, cloisonne le langage du corps et le poids de la parole, fait de l’oisiveté l’un des moteurs pour régénérer les neurones. Rien ne s’élabore tandis que la plainte individuelle fait office de protestation collective. On dénonce, mais rien ne s’énonce. Son éducation, ses savoirs ne sont plus mobilisés pour l’intérêt général, mais pour préserver son intime de la douleur du monde. Quant aux artistes, ils se noient dans le paraitre de leur cour, trahissent leurs idéaux au contact du pouvoir, et laissent l’intelligencia observer ce naufrage du haut de leurs fauteuils dorés (quand ils n’y sont pas assis eux-mêmes!). Le théâtre est une activité comme une autre, juste permet-il de changer de rôles (et de viser le premier). L’art s’accroche au mur pour égayer l’endroit tandis que la poésie se dilue dans le naturalisme avant de disparaître peu à peu sous le poids de la littérature qui raconte. Mais ne nous y trompons pas: l’énergie est là. Les corps bougent, l’espace est occupé; on s’affaire devant, derrière, sur les côtés; on fait pour défaire. On se croit compétent à maitriser ses pulsions animales quitte à les laisser déborder pour assouvir sa soif de domination envers les femmes. Et quand cela s’effondre à un endroit, les décombres se recyclent pour soutenir le modèle qui empêche tout renouvellement de paradigme. Avec la classe moyenne, la politique n’est même plus un sous-bassement avec lequel on élabore: elle est au mieux un spectacle, au pire un secret bien partagé. Avec la classe moyenne, dénier c’est penser.
Pour la chorégraphe Maguy Marin, «puisque tout est foutu, fêtons le pessimisme». Oui, fêtons, mais j’ai besoin des artistes. Pas ceux qui, de haut, assouvissent leur désir de pouvoir comptant sur mon potentiel de servitude. J’ai besoin d’artistes pour qui l’empathie nourrit la relation à l’art, pour qui l’acteur et le spectateur sont côte à côte pour élaborer la vision commune vers une visée. Puisque l’on est foutu, j’ai besoin d’artistes pour m’extraire de la tyrannie des mots et de leur tour de Babel et m’autoriser, sans culpabilisation, à voir le jeu pour le penser autrement.
Il est minuit. Je pense à ce qui est écrit plus haut. Je marche et je pense. J’ai l’énergie pour fêter le pessimisme. Je sors à peine du Théâtre de la Bastille à Paris où le collectif flamand tg STAN vient d’interpréter «Les estivants» de Maxime Gorki. Cette ?uvre du début du 20ème siècle décrit un groupe en vacances d’été dans une datcha et qui «s’occupe» pour ne pas sombrer. Incarné par cette troupe flamande, le texte est d’une modernité stupéfiante. Vingt-deux rôles pour neuf acteurs. Autant dire que je m’y perds dans le «qui est qui ?» comme si les places étaient interchangeables pour cause de pensée unique. Ici, les conflits entre amis masquent finalement un accord souterrain pour que rien ne change entre le marteau ou l’enclume, entre penser ou subir?
Varja, incarnée par Jolente de Keersmaeker, est époustouflante. Mariée à un gros ours bien léché (exceptionnel Damiaan De Schrijver dans le rôle de Sergej Basov), elle doute sur ce qu’il se joue : rapidement, je me reconnais en elle (suis-je le seul dans la salle?). Elle porte à bout de bras ce collectif, métaphore de l’effondrement d’une société en crise (jusqu’au décor d’un théâtre improvisé qui se métamorphose en radeau de la méduse), où la moindre déclaration (qu’elle soit d’amour ou poétique) sombre dans une vanité ridicule. Pendant 2h30, cette société navigue totalement à vue. Elle ne voit pas qu’elle est politique (au sens de la vie dans la cité) et ne pense qu’à se vautrer dans des jeux amoureux. Cette mise en scène à l’énergie débordante occupe tout l’espace horizontal (on ne cesse d’aller de là à là, à la recherche d’un chemin sans but) tandis que la visée verticale est symbolisé par des cordes destinées à qui voudrait bien se pendre. Ici, tout est en jeu : rien n’est laissé au hasard jusqu’à la longue robe noire de Varja, rideau de théâtre quand son désir d’amour est trop fort, cache-misère lorsque ses secrets enfouis l’empêchent de libérer son corps.
Ces acteurs sont exceptionnels. Ils jouent comme ils pensent. Leur empathie me permet de ne jamais décrocher. Ici, le théâtre est un acteur à part entière (il est même omniprésent jusqu’à la scène finale du banquet où les masques tombent, où le corps du collectif se disloque pour se remette à l’équilibre). Le théâtre façon tg STAN est l’une des réponses pour sortir de la crise morale que nous traversons, pour accompagner le changement de paradigme qui est en cours.
Il me revient alors l’intervention de l’écrivain Isabelle Sorente dans l’émission «Ce soir ou jamais» où elle évoquait la crise d’aujourd’hui, l’ampleur de «ce qui nous secoue». La force du tg STAN est de m’autoriser ce lien pour qu’au chaos ambiant, réponde ma pensée en mouvement.
Triple A pour la Belgique.
Pascal Bély, Le Tadorne.
«Les estivants » de Maxime Gorki par le tg STAN du 30 octobre 2012 au 17 novembre 2012 au Théâtre de la Bastille dans le cadre du Festival d’Automne de Paris.
La compagnie “Image Aiguë” de Christiane Véricel fête ses 30 années d’existence. Sa dernière création “La morale du ventre” sera programmée au TGP à Saint-Denis du 20 au 23 mars 2013. Fêtons avec elle et sa troupe ce bel anniversaire!
En cadeau, un article d’amour pour cette femme remarquable.
L’espace Tonkin? Où est-ce? En Asie? Non, c’est à Villeurbanne. C’est un quartier à l’architecture des années 70. Une cité comme on ne les pense plus pour les habitants: un lieu de vie qui réunit tout ce dont on peut avoir besoin. On s’y sent bien. Un espace à l’image du théâtre de Christiane Véricel, directrice de la compagnie “Image Aigue“, où elle y joue ce soir sa dernière création, “La morale du ventre“. Ses propositions ont l’art de rassembler sur scène et dans la salle, les enfants, les adultes de toutes origines et de tout niveau sociologique. Nous, spectateurs Tadorne, la suivons depuis «Les ogres» en 2009. C’est-à-dire depuis peu malgré le fait qu’elle irrigue le paysage culturel avec sa compagnie depuis 1983.
D’une poigne forte, elle donne les indications à des artistes choisies pour leur personnalité et leur potentiel créatif. D’où qu’ils viennent, elle a l’intuition qu’ils iront loin. Avec elle, la fragilité et la force se confrontent avec des enfants, des adolescents et des adultes rencontrés lors d’ateliers menés en France et en Europe. Des jeunes catalogués «différents», à cause de leur étrangeté (nés ailleurs ou porteur de handicaps). Dans la compagnie, ils trouvent un véritable espace d’expression, respectueux, esthétique, joyeux, dans une liberté contenue.
Armand est sourd et muet. Dans «La morale du ventre», il développe son art autour de sa puissance musculaire. Dans le silence, il déploie ses forces dans une chorégraphie au croisement du Hip-hop et du cirque et nous ouvre son monde à l’image de cette scène majestueuse où sa danse en tutu fait voler en éclat le masculin dans le féminin.
Avec Christiane Véricel, la mondialisation s’incarne sur le plateau. A l’hyper globalisation qui dilue tout, elle joue de sa focale pour que nous ressentions dans le regard joyeux des enfants, la gravité du propos: en 2012, la faim est toujours un fléau. La libéralisation du commerce n’y a rien fait. Alors, elle dénonce en énonçant son art théâtral global: la musique borde les corps dans les pas de danse, le silence ourle leurs ombres, les mouvements virevoltent nourris par la grâce, tandis que la fluidité de la mise en scène crée des espaces de liberté, tout en étant pensée au millimètre prés.
Dans son théâtre, elle convoque des objets dont la portée symbolique traverse nos imaginaires et se transforme en métaphores dérouillant notre boite crânienne. L’échelle devient le chemin le plus court vers la nourriture vitale et l’utopie d’une richesse partagée. Les petites chaises invitent la poésie avant que ne s’installent les rapports de force. La corde de nos cours de gymnastique se fait frontière au sol à moins qu’elle ne soit là pour la sauter. Quant aux poulies, elles font descendre du ciel ce que la terre des hommes ne répartit plus. Avec Christiane Véricel, la petite valise contient les trésors des migrations tandis que le masque de l’humanité nous observe, dépité. Avec elle, rien n’est donné au premier degré : tout s’échange au second pour que le désespoir ne s’invite jamais au profit d’une vision réaliste et burlesque, à la Charlie Chaplin. Du vide créatif surgit le désir de vie, le collectif, l’utopie. Comment ne pas englober Christiane Véricel dans la famille de ceux qui ont su bâtir un parcours courageux et volontaire, où la vitalité du regard n’a plus d’âge ? Juste est-il en phase avec les questions qui traverse le devenir de l’Humanité. Ainsi, Edgar Morin, Stéphane Hessel, Claude Régy, trouveraient dans ce théâtre de capes et de fées le prolongement de leur pensée lumineuse.
Christiane Véricel est dans “la Battaglia”. Son travail est magistral. On l’aime autant qu’elle aime les autres. Sa douce exigence auprès de son équipe révèle les engagements de sa vie. De sa silhouette frêle se dégage la force de toute sa beauté et de son travail. C’est une inépuisable artiste, battante silencieuse.
Nous restons convaincus que son théâtre nous offre la possibilité de nous questionner sur l’avenir de l’humanité à partir de l’exploration du sensible. Nous ressentons au plus profond de nous que Christiane Véricel est l’une des artistes les plus en phase avec notre désir d’être un spectateur émancipé et humanisé.
