Auteur/autrice : tadorne

Au Festival d’Avignon, la recherche décomplexée de Gildas Milin.

??? C'est un groupe de sept acteurs, circulant dans un environnement tout blanc, où sur les murs des photos et dessins de papillons sont posés telles des radiographies (de notre métamorphose en chenille ?). À terre, des canettes de bière au graphisme papillonné forment une ?uvre d'art contemporain. Avec « Machine sans cible », l'auteur et metteur en scène Gildas Millin soumet sa troupe à une expérience grandeur nature devant un public dont on ne sait plus à la fin ce qu'il fait là… Il s'agit de disserter entre amis sur « l'amour et l'intelligence ». Magnifique trouvaille que celle de proposer au groupe une telle reliance : l'irrationnel à la pensée, l'individuel au collectif, le passionnel à la construction. Nous pourrions égrainer à l'infini les combinaisons possibles. Il n'y a donc rien d'étonnant à voir le groupe élaborer des stratégies d'évitement pour contourner la question (ils en font des tonnes et finissent par lasser un peu). Le leader se prend lui-même les pieds dans le tapis et même s'il paraît touchant de naïveté, on aurait préféré qu'il fasse preuve d'un peu plus d'intelligence dans sa manière d'accompagner l'équipe. Millin semble lui aussi contaminé par ces effets de scène plus proche du café théâtre qui n'apportent pas grand-chose, si ce n'est de remplir du vide.
Il faut donc attendre (cela fait peut-être parti du processus) pour que les acteurs dévoilent leurs intentions. Inviduellement, ils tentent de répondre à la question et entrent quasiment tous dans un état de confusion où le bégaiement fait langage, où la transe communique sur l'émotionnel. Aucun n'est ridicule, mais Millin (présent sur scène) contrôle en positionnant les autres acteurs comme spectateur du solo. J'ai l'étrange sensation qu'il y a un écran entre nous et ce qui se joue. Alors bien sûr, la langue déconstruite de Millin n'est pas celle de Novarina. Il faut attendre que le corps parle pour prendre la mesure du chaos. C'est la talentueuse danseuse et comédienne Julia Cima (repéré aux Hivernales, chez Boris Charmatz) qui donne à son solo une puissance phénoménale : son corps traduit l'articulation entre « l'amour et l'intelligence ». Magnifique.
Malheureusement, la danse va progressivement s'effacer pour faire place nette au robot. Celui-ci pourrait-il réagir aux messages mentaux d'amour en modifiant sa trajectoire ? Le groupe tente l'expérience?à chacun de se faire sa réponse. L'irrationnel au c?ur du rationnel méritait un texte plus travaillé plutôt que ce «n'importe quoi » censé être en soi un acte porteur de sens. Je m'ennuie ferme jusqu'à l'imprévu : la petite amie d'Adrien (joué par Milin) vient d'avoir un accident de voiture. Le groupe fuit, vers à l'hôpital. Seul, il danse, crie, proche de la folie et de la raison. C'est un très beau numéro d'acteur, mais qui n'ouvre pas comme si Gildas Milin se perdait dans son dispositif, dépassé par ce qu'il produit. Je reste en rase campagne, incapable d'applaudir cette performance d'acteurs, dépité face au résultat alors que « Machine sans cible » porte en elle les ressorts de l'intelligence. Au final, une ?uvre « ovni », expérimentale, assumée. Pas sûr d'y voir plus clair à l'heure où l'amour se débat dans une société numérisée, ipodée, portabilisée à outrance. On patine, mais reconnaissons à Gildas Milin de mettre en scène avec créativité ses recherches d'artistes. 

Le Festival d'Avignon, espace d'expérimentation raté du futur ?104? de la Ville de Paris

?? La Maison Jean Vilar propose deux expositions: au rez-de-chaussée, un espace est dédié à Fréderic Fisbach, l'artiste associé. Au premier étage, une installation pour célébrer le 60e anniversaire du Festival d'Avignon par une jolie série de portraits suspendus dans le temps et la projection d'un film sur Jean Vilar. Entre les deux, un escalier. C'est tout. Pas de pont, ni de passerelles. La Maison est fragmentée. Pourtant, Fréderic Fisbach est un conteur d'histoire (il aurait pu au moins nous raconter son parcours de festivalier au fil du temps). Il préfère accrocher sa prose dans des cadres vissés au mur, mettre un lit au centre (pour s'y coucher? Devant tout le monde?). Une installation nous permet de marcher sur des petits coussinets en caoutchouc et nous asseoir (ou s'allonger) pour écouter avec des casques les explications de Fisbach sur la genèse de ses pièces, sur ses tournées…L'endroit est idéal pour se reposer, mais vide de tout contenu. Quel peut bien être le sens de cette installation qui ne relie rien, ne suggére rien si ce n'est de la radio en conserve? En sortant, je suis un film sur la construction du ?104? (un lieu d'art pour tous de la ville de Paris). Aucun intérêt. Aucun.
Je quitte la Maison Jean Vilar pour le gymnase du lycée Mistral où Robert Cantarella (co-animateur du futur 104!) propose ?Hyppolyte? de Robert Garnier . La jauge est minuscule (à peine 50 spectateurs). En entrant, j'ai la surprise de me trouver à nouveau dans un appartement (après le loft dans ?Les feuillets d'Hypnos? et le plumard de la Maison Jean Vilar, je me lasse de cette proximité!). Quelques casques sont posés sur les sièges, mais pas assez pour tout le monde (on y écoute la voix des acteurs accompagnée par une guitar
e électrique). Le musicien est d'ailleurs présent devant son ordinateur (je ne verrais jamais son visage) et un technicien filme la pièce (où il sera possible de la visionner sur grand écran dans une salle adjacente!). Vous l'aurez compris, nous sommes face à un déluge de moyens. Mais servent-ils au moins une recherche autour du théâtre? Donne-t-il au texte de Garnier (c'est une langue du 16e siècle) une force, une ?méta- compréhension ?? À moins qu'ils ne permettent aux comédiens de poser un contexte si porteur qu'ils innoveraient dans leur jeu sur scène (ou sur le lino, c'est au choix)?
Rien de tout cela. ?Hyppolyte? est ennuyeux, mal interprété (Nicolas Maury, déjà remarqué dans ?les feuillets? est toujours aussi insupportable à écouter), où les objets de la vie moderne (un micro-ondes) ne servent strictement à rien si ce n'est à occuper un espace laissé vide par des comédiens qui clame leur texte avec application (c'est quand même une performance). Ils sont desservis par une mise en scène clostrophobique, entravée par le mobilier d'Ikea et surtout gêné par la présence d'un chien qui se contente de leur courir après (le sens m'échappe à la même vitesse que l'animal). Fatigué par ce théâtre prétentieux, je ne pense qu'à partir. Impossible. J'ai peur du chien et cela se voit. Je me contorsionne, ouvre un livre, penche la tête en avant, en arrière. Je souffre. Et j'ai toujours peur de ce chien pas du tout sympathique. Pourquoi n'ai-je pas de casque? A quoi rime cette discrimination? Comme vous le constatez, mes questionnements volent haut…
Ainsi, je deviens le spectateur ? acteur dont rêve tant Fréderic Fisbach.
En partant, je n'ose pas lui dire à quel point je me suis trouvé convaincant dans mon rôle.
Je cavale vers la sortie de peur de tomber sur le maître-chien.

Christophe Fiat, performeur très fuck  au Festival d'Avignon.

? L'écrivain Christophe Fiat se cherche. À la question « êtes-vous un écrivain ou d'abord un performeur ? », il répond : « Je suis un écrivain et je fais des performances? Performance est le seul terme que j'ai trouvé pour dire comment je lis mes textes sur scène en les accompagnant de sons venus d'une guitare électrique ». La confusion conduit-elle au talent ?  Pas si sûr…
Afin d'aider Christophe Fiat dans sa recherche, voici quelques pistes :
Dominique A est un chanteur. Ses textes « littéraires » sont accompagnés de guitares électriques majestueuses. Il lui arrive de danser sur scène. C'est prodigieux. Il ne se proclame pas performeur et pourtant…
Les correspondances de Manosque se déroulent à la fin de l'été et nous proposent des concerts littéraires de toute beauté (animés depuis deux ans par l'écrivain Arnaud Cathrine). J'ai pu assister à de vraies performances de chanteurs rock (Florent Marchet, Armand Méliès, Claire Diterzi) où l'engagement dans une approche pluridisciplinaire de la littérature est visible.
En 2005, le Fesitval d'Avignon nous permettait aux spectateurs d’approcher la performance comme forme artistique à part entière. Marina Abramovic, Jean-Lambert Wild et d'autres ont réussis à capter l'attention d'un public curieux et déboussolé. Nous savons ce que le terme « performeur » veut dire.
En 2007, Christophe Fiat est sur la scène de la salle Benoît XII pour sa lecture qui se donne en performance (ai-je juste ?), « la jeune fille à la bombe ». Sa guitare n'est pas loin pour assurer le fond sonore d'un roman paranoïaque sur notre société de surveillance. Deux danseurs l'accompagnent comme faire-valoir pour lire ce roman délirant sur le terrorisme et les femmes. Une soprano fait frissonner le public dès qu'elle chante, mais doit lire la plupart du temps les chapitres de ce roman de science-fiction que refuserait même de filmer David Lynch.
Le tout dure deux heures (dont une où l’on nous parle de dos…). La scène finale où le groupe quitte la scène pour nous laisser écouter une chanson très “fuck attitude” est à l'image de cette performance : vide.
Une vidéaste filme pendant deux heures la chose. J’espère qu’elle n'oubliera pas de la diffuser sur « Daylimotion »  pour que l'on se marre un peu.
Dominique A n'a jamais été invité au Festival d'Avignon.

Au Festival d’Avignon, “Claire”, vachement lourd…

? Alors qu'une vidéo projette sur les comédiens un troupeau de vaches, une spectatrice ose faire « meuh, meuh? ». « Claire » de René Char, mise en scène par Alexis Forestier, finit par agacer une partie du public, lassé par tant de prétentions. Comme avec Frédéric Fisbach et ses controversés « Feuillets d'Hypnos », Alexis Forestier pense jouer René Char en ajoutant de la poésie à un texte qui n'en manque pas. À ce jeu-là, il faut avoir beaucoup de talent, illustrer le texte par une puissante présence d'acteurs « poètes » et utiliser avec parcimonie la métaphore pour ne pas alourdir le propos. Ici, rien de tout cela. « Claire » est une juxtaposition de scènes où les guitares saturent, les corps s'affaissent dès que l'on s'improvise danseurs. La scénographie (lumières, décors, mouvements sur le plateau) est incapable de restituer l'atmosphère particulière portée par la figure symbolique de Claire, femme et rivière à la fois. Le plus troublant est le jeu des acteurs plus proche d'une thérapie de groupe que d'une troupe de théâtre ! Comme avec Fisbach, les mots de René Char sont systématiquement appuyés par des effets de scène provocants, lourds, grossiers : plus c'est beau, plus les acteurs en font trop. À ce rythme, je perds le texte de Char, le contexte dans lequel il a été écrit (la résistance) et je finis par me concentrer sur le pianiste, seul musicien manifestement habité par la poésie. Ce texte est vache, mais je suis fatigué d'être pris pour un mouton.

Au Festival d’Avignon, Char écrasé, Fisbach dissocié, public complice.

? J'arrive dans la Cour d'Honneur. Le choc. Alors que le public s'installe comme si de rien n'était, je scrute le décor des « Feuillets d'Hypnos » de René Char mis en scène par Frédéric Fisbach avec angoisse et déjà colère. Imaginez, un long loft, quasiment dessiné par la production de TF1, sur la scène d'un lieu mythique. Cette imposante baraque, avec ses appartements, sa place, ses petits gra
dins, envahit toute la cour. Fisbach se fout du passé. Il l'écrase de sa suffisance et de son bon droit d'artiste associé du Festival d’Avignon, à l'image d'un directeur des programmes d'une chaîne publique qui n'a que le vocable « audimat » comme argument. Mais personne autour de moi pour s'en émouvoir. J'ai envie de vomir. La suite va confirmer mon dégoût?
Deux centre trente-sept feuillets, poèmes, de René Char se mettent en scène dans cette ambiance trash. Les comédiens dégueulent leurs mots (mention toute particulière à Nicolas Maury, caricature de lui-même), gesticulent, prennent une douche, aboient. Ils déconstruisent les vers de René Char, les rendent quasiment incompréhensibles. Une entreprise de démolition est en marche. René Char, l'enfant du pays, le résistant est ridiculisé, avec l'accent. Je commence à protester. À côté de moi, la clameur monte, mais la présence des proches des amateurs nous empêche d'aller plus loin. Certains partent bruyamment en imitant le bruit des bottes?Quarante-cinq minutes qui font honte au théâtre français, mais toujours aucune manifestation d'un public que l'on a connu bien plus sévère en 2005, lors des spectacles de Jan Fabre.
Après ce premier carnage, une centaine d'amateurs disséminés dans les gradins atteignent la scène. Ils l'occupent pour mieux noyer ces comédiens. L'effet masse est impressionnant. Les textes retrouvent leur consistance malgré les quelques happenings déplacés de la troupe de Fisbach. Soudain, la fumée envahit les pièces du loft, le lieu même où un homme nu prenait sa douche, où une femme se maquillait quelques miniutes auparavant. Fisbach simule les chambres à gaz. En l'espace d'une heure, il transforme le décor pour manipuler l'histoire à sa guise, utilise des amateurs pour revenir au théâtre, enferme le public dans la passivité (comment peut-il protester alors qu'il est métaphoriquement sur scène ?). Resister aurait été de descendre, de monter avec les amateurs pour mettre fin à cette mascarade. Nous sommes plusieurs en avoir envie mais le courage nous manque. Lors des applaudissements complaisants d'une partie du public, alors qu'une autre reste silencieuse comme sidérée, je me dirige vers les comédiens pour leur tendre un poing vengeur (« c'est une honte »).
Je quitte la cour. Je repense aux leçons de résistance données par Edgar Morin dans l'après-midi lors du « Théâtre des Idées » devant un nombreux public. Je pense à son sourire, à sa pensée lumineuse. Je l'imagine aux côtés de René Char. Mais j'ai mal partout. Deux amis me rejoignent dans un café. Miracle du Festival, nous entamons un débat avec un couple d'Allemands. Ils sortent de la Cour d'Honneur. Ils y ont vu une « bonne lecture publique » (Fisbach perd son statut de metteur en scène !), s'attristent sur les chambres à gaz, saluent les amateurs pour avoir procuré du corps au texte. Nos échanges sont beaux, lumineux. Edgar Morin est là,presque parmi nous.
Monsieur Fisbach n'existe déjà plus. Il peut ranger son loft. Il n'aura même pas les honneurs de l'histoire. Juste la honte de l'avoir bafoué.

Le beau manifeste de Novarina au Festival d’Avignon.

????? Valère Novarina investit la Cour d'Honneur. Le décor surgit des catacombes du Palais des Papes (pyramides ouvertes, presque taguées, et brèches béantes). En m'installant, je suis intimidé, comme si cette cour m'imposait son mythe. Elle m'assagit et m'enlève les mots de la bouche. Justement, avec « L'acte inconnu » de Valère Novarina, les mots sont sur scène et forcent mon écoute, requiert ma totale disponibilité. Je le suis, car la première heure est un enchantement, un hommage à l'écriture, au théâtre, aux acteurs, au spectacle vivant, au public, au Festival d'Avignon, à la Cour. Douze comédiens, vingt-deux accordéonistes, un « ouvrier du drame » content les mots surgis de notre imaginaire d'enfant, de notre folie d'adulte, de nos inconscients collectifs. Il n'y a rien à comprendre (quelques spectateurs, décidément très impatients cette année, s'en vont) mais tout à ressentir, à voir. Valère Novarina nous invite à lâcher prise, à perdre le contrôle de la situation pour se laisser guider par ces artistes hors pair (mention spéciale à Dominique Pinon, exceptionnel). J'écoute sans relâche l'histoire des mots, la naissance du comédien. Je ressens comment le théâtre a participé à la survie de l'humanité. Ce soir, il est une évidence. Avignon fait résonner le théâtre comme jamais, au moment où la France s'est donné un Président peu porté sur la chose. Car « L'acte inconnu » est une ?uvre politique qui fait du spectacle vivant le vecteur du sens. Il est incontournable. Il s'impose.
Vous ne pouvez pas vous imaginer à quel point Novarina fait du bien, libère le rire, permet aux corps de se dégager des contingences sociales. Il réhabilite le spectateur, tenté par d'autres formes artistiques, qu'il retient par la main !  Entre théâtre de rue, cirque (pour l'ambiance !), ballet (pour les envolées), opéra (pour dix minutes hilarantes, à en pleurer), mime, performance (pour clamer à ce point un texte aussi décomposé), il réussit à relier tout ce qu'il nous a été proposé précédemment par les trois artistes associés du Festival (Thomas Ostermeier, Jan Fabre, Joseph Nadj). Il leur rend hommage en déconstruisant les mots, en poétisant le théâtre, en le modernisant par cette mise en scène décomplexée (mot tant à la mode, mais sincère ici). Novarina est à l'écoute de ce qui se dit, se joue en Avignon et ailleurs. Il remet tout en perspectives là où d'année en année, le spectateur se perdait dans le foisonnement des formes. Les mots sont de retour, mais autrement. C'est l'une des plus belles réponses au désarroi de juillet 2005, où certains journalistes proclamaient la mort du théâtre.
Malgré tout, cette reconstruction du langage peut parfois lasser le public notamment lorsque Novarina introduit la philosophie ( les mots retrouvent leur agencement classique dans un français quelque peu ampoulé). La pièce flotte et l'ensemble se désarticule comme si la magie n'opérait plus.
Il est alors le philosophe qui abuse la scène. En profite-t-il trop ? L'ennui est perceptible dans la Cour d'Honneur et la pièce s'étire en longueur. Entre déconstruction et reconstruction, Novarina se perd à l'image d'un final plus chaotique qu'autre chose. N'est-ce pas le signe que tout reste ouvert, possible ?
« L'acte inconnu » est un acte de résistance au nivellement par le bas de notre société médiatique. C'est un pied de nez à cette société du divertissement qui envahit toujours plus le « Off »  et polluent nos antennes.
Vous ne pouvez pas vous imaginer à quel point « L'acte inconnu » fait du bien?

Le percutant festival de Sasha Waltz.

?????? Les hangars (toujours aussi hideux) du parc des expositions d'Avignon accueillent « Insideout » de la chorégraphe berlinoise Sacha Waltz. Perdu au sud de l'agglomération, cet endroit (vestige du pire de l'architecture française) sied parfaitement à l'une des propositions inoubliables de cette 61e édition : l'écrasement du laid par vingt danseurs, dix musiciens, une nouvelle ville à l'intérieur du bâtiment avec ses escaliers, ses guichets, ses annonces sonores (il est interdit de penser, de…), ses pièces, ses jardins suspendus, ses prisons, ses places publiques, ses plages, ses chambres froides. Une ville nouvelle dans un édifice construit dans les années soixante. La création dans du moderne vieillisant. Le festival de Sacha Waltz dans le Festival d'Avignon. Les spectateurs dans l'acteur, l'acteur dans le spectateur. Vous l'aurez deviné, point de gradin, ni de haut vers le bas et inversement, mais vive la circularité, le mouvement, la construction de son propre spectacle.
En arrivant, un homme me confie en anglais une lorgnette ; je ne comprends strictement rien. Mais à quoi sert-elle ? Pour voir quoi ? Scruter qui ? Je m'avance ; un bruit du tonnerre. Des pièces partout, danseurs à terre. Je suis immédiatement happé par un jeune homme, enfermé, assis, qui parle à travers la vitre. Son corps se plie, se déplie. Je l'observe, ému : il est beau même enfermé. Voyeur, j'aimerais changer la donne, casser la vitre, le libérer de cet espace. Tout est posé : Sacha Waltz, à partir des différents tableaux auxquels je vais assister, travaille mon positionnement, mon lien à la culture, à la danse, à l'autre, à l'Autre. De l'observateur passif, je deviens le spectateur actif. C'est ainsi que l'on s'étonne d'observer aussi le public se déplaçant de pièce en pièce comme il le fait au musée ou dans un grand magasin. Waltz a donc quatre-vingt-dix minutes pour transformer la donne, métamorphoser le lien, pour que spectateurs et artistes créent, par la rencontre, l'?uvre collective. Elle nous donne les ouvertures, les fentes ( !), les passerelles et le stress pour pouvoir nous ouvrir, circuler, bouger, changer, renaître, abandonner, imaginer, revenir, perdre la tête, pleurer, rire, passer son chemin ! Elle nous propose d'entrer en résonance avec l'histoire des artistes par une proximité quasi corporelle, par l'émotion que procurent ordinairement de vieilles photos d'album de famille. Certains portent leur histoire (familiale) comme un fardeau, d'autres s'enferment dans leurs névroses. Il faut parler, relier pour ne pas se laisser emmurer. Osons nous revoir dans l'intergénérationnel, réinterrogeons notre passé commun !  
Et c'est toujours une question de regard : là où je ris, d'autres ont peur. Là où je pleure (j'ai vu le train partant vers Autchvicht où des yeux, des bras, par des tous carrés dans le mur font danser une jeune fille dont les jambes sont prolongées par des bas remplis de sable. Voudrait-elle disparaître avec eux ?), d'autres ne s'arrêtent même plus. Car Waltz joue aussi avec notre corps : il peut s'immiscer partout (ne mettre que la tête pour apercevoir, insérer la main dans des fentes, s'appuyer con
tre un mur coulissant, s'asseoir comme nous le faisions petit pour voir le théâtre de guignol). Et je marche, je marche. J'ai mal à force de rencontrer ces artistes qui me renvoient toujours une émotion, une image. Je rêve eveillé, je cauchemardise à force de violence, de sirène : Waltz nous montre aussi la société que nous produisons à force de contrôle, de consommation (que de vitrines où manequins vivants et objets insignifiants captent notre regard !). Elle arrive avec le groupe « Musikfabrik » à rendre l'ambiance sonore de nos sociétés ivres de pouvoir, de possession et de concurrence. Par ce parcours chaotique, Waltz nous invite à nous libérer de nos aliénations pour reconstruire une histoire, nous remettre dans une posture de coconstruction. Elle nous prépare, à sa façon, à repenser notre lien à l'art (qui ne peut plus être une marchandise au risque de produire de nouveaux totalitarismes), à nous interroger sur nos comportements de consommateur de tout (que laissons-nous au désir, à la frustration de ne pas avoir ?). Waltz nous met en posture de créer le mouvement là où nous avons figé névrotiquement.
« Insideout » , dedans-dehors, pascal ? pascal fils de?,  parler ? s'entendre parler, faire ? penser le faire, passé ? présent ? futur, « insideout » – festival d'Avignon ? l'art européen, ???.Tout est ouvert??.

Au bout de la nuit du Festival d’Avignon, le voyage clandestin de Dieudonné Niangouna.

????? 23 heures, au Jardin de la rue de Mons. On croirait entendre le refrain d'une chanson de Barbara comme si le moment et le lieu étaient propices aux rencontres les plus improbables entre un artiste et un public. C'est ce lieu magique qu'a choisi Dieudonné Niangouna, auteur et metteur en scène congolais, pour ce monologue d'une heure, « Attitude Clando ». Assis entre des spectateurs belges et un artiste africain, je ressens avec bonheur mon statut de festivalier et de bloggeur comme si notre présence dans ce jardin était un acte d'amour, mais aussi de résistance face aux propos nauséabonds du pouvoir politique en place à l’égard des clandestins.
 Il arrive du fond du jardin et se place au centre d'un espace scénique composé de charbons ardents. Une petite lumière le surplombe et éclaire délicatement son visage. Il est le clandestin dont tous les médias parlent. Il est ce clandestin dont nous sommes le spectateur impuissant de son improbable histoire d'amour avec Cécile, la fille du médecin. Il est ce clandestin dont la trajectoire complexe résonne hors des murs de ce centre brûlant de rétention et qui s'arrête net, sans bouger, devant nous, pour clamer sa colère et sa force de vivre. Il est ce clandestin que nous refusons de voir, préférant le cacher alors qu'il sort de l'ombre.
 Tout nous sépare : il a chaud, nous avons froid ; nous voyons clair, la fumée envahit sa vision ; sa terre est rouge bouillante, mon sol est doux comme du sable ; il est noir, nous sommes majoritairement blancs.  Il est donc ici, celui que nous renvoyons par avion et qui n'a jamais l'opportunité de nous dire à quel point l'humiliation continu en ce lieu et là-bas, que l'amour rend fou là et ailleurs. Nous l'écoutons, car sa voix porte, son corps ne rompt pas, son regard voit loin et haut. Il est beau et son histoire, dans sa construction chaotique, ne sera jamais la nôtre : aucun d'entre nous ne sera clandestin au Congo, mais nous sommes lui et nous un bout du patrimoine de l'humanité. Alors que les lumières s'allument, deux spectateurs (plutôt âgés) lui jettent au visage les coussins posés sur les bancs. Dieudonné Niangouna semble désarçonné pendant que le public, stupéfait, applaudit de plus en plus fort. Comment ne pas voir derrière ce geste d'une violence inouïe, la résonance d'un texte qui bouleverse au-delà du raisonnable. Et si Dieudonné Niangouna avait fait du clandestin une figure de l'acteur à deux pas du Musée Jean Vilar ?
Minuit, au Jardin de la rue de Mons : magie des lieux?

Au Festival d'Avignon, Eléonore Weber rend le théâtre vivable.

????? C'est la jolie surprise du début du Festival ! À la Chapelle de Pénitents Blancs, Éléonore Weber, cinéaste, auteure et metteuse en scène, nous propose « Rendre une vie vivable n'a rien d'une question vaine ». Ils sont quatre, la trentaine, filmés par un vidéaste, invités à se mettre à nu, entre confidences intimistes et chroniques sociales. Je les imagine facilement se retrouver en fin de journée ou un samedi matin au café du coin dissertant sur leur questionnement du moment, centré sur le « moi je » à la recherche d'un « nous » porteur de sens.
Ils sont perdus : cela se voit, se ressens. Ils cherchent leur identité (sexuelle, mais aussi politique) en phase avec une époque où l'incertitude construit le chemin (c'est peut-être pour cette raison qu'ils se révèlent profondément attachants). Ils sont drôles dans leurs recherches, touchants dans leur fragilité, beaux quand ils s'effleurent avec l'air de ne pas y toucher. Au delà des mots et des gestes, Éléonore Weber évoque cette génération sacrifiée sur l'autel de l'idéologie prônée par le Medef (l'amour selon Laurence Parisot est répété comme un slogan publicitaire) pour assurer la pérennité du capital des « baby-boomers ».
Certes, ce n'est pas un cri de révolte, mais juste un regard posé avec délicatesse et fermeté sur des femmes et des hommes fermés dehors mais ouverts dedans (à moins que cela ne soit l'inverse). La vidéo apporte (enfin) une belle touche artistique : elle accentue leur fragilité, leurs corps presque lisses, leurs regards fuyant le groupe tout en s'appuyant sur un détail du corps de l'autre. Sur scène, ils cherchent la communication, tombent ou mettent le masque, jouent leurs désillusions et leur soif d'amour qui les maintient debout. On pourrait s'étonner de la vacuité de leur propos, mais je suis touché par cette mise en espace des sentiments individuels et collectifs. Éléonore Weber révèle ses comédiens (tous exceptionnels avec une mention toute particulière pour Joano Preiss, magnifique) par un jeu de déplacements subtils où le pas de l'un entraîne celui de l'autre, où s'habiller pour se déshabiller est un geste chorégraphique. La dernière scène où chacun tente de s'en sortir quand tout est en concurrence, est le point d'orgue de cette pièce étonnante telle une performance, fragile comme une danse.
On quitte ce quatuor avec regret (comment oublier Mathieu Montanier, grand corps presque malade), soulagé d'avoir fait une belle rencontre dans ce festival, curieux sur leur avenir, intéressé sur les prochaines propositions d'Éléonore Weber.
Ce n'est pas vain d'aimer les artistes.

Avec “Les Ephémères” au Festival d’Avignon, tout devient possible.

??????  Sous un soleil de plomb, nous arrivons à 14 heures, au Parc des expositions de Chateaublanc, au sud d'Avignon. L'endroit est laid, angoissant, à l'image d'une ville désertée après un bombardement radioactif. En franchissant l'entrée, nous ressentons déjà que la troupe du Théâtre du Soleil a investi le lieu pour retrouver, après douze années d'absence, le public du Festival d'Avignon. La crise des intermittents de 2003 avait annulé les représentations du « dernier Caravansérail » malgré l'obstination d'Ariane Mnouchkine à vouloir poursuivre le Festival. Je me souviens de son intervention décalée sur France Inter comme le souvenir d'une rupture entre elle et moi, entre elle et la communauté culturelle. Son retour en 2007 signe les retrouvailles avec l'intégrale des Éphémères en deux recueils de trois heures chacun. Toute la troupe est là, investissant différents hangars d'où s'échappent déjà des odeurs de grillades. À l'intérieur, c'est un beau décor entre cirque et théâtre qui nous accueille. La petite scène ovale est entourée de gradins illuminés par des loupiottes. Elles s'allumeront parfois au cours du spectacle, témoin de notre présence et métaphore de notre émerveillement.
J'arrive grippé (38° au compteur), épuisé par les deux spectacles de la veille (Waltz, Garcia) : comment ne pas flancher ? Le Théâtre du Soleil va donc réaliser l'impensable : m'aider à tenir debout jusqu'à 22h30, sans faillir (ou presque!) passant de l'hypnose à la distance, des pleurs au rire, de moi, à nous, à eux, vers l'humanité. À 22h30, le public d'Avignon fait un triomphe de vingt minutes à cette troupe hors du commun. « Les éphémères » sont un cadeau, un joyau du théâtre populaire. Deux jours après, en écrivant cet article, toujours la même émotion. Ça monte?
Sommes-nous seulement au théâtre ? Pas si sûr, alors que défilent différentes scènes, toutes jouées sur des minuscules décors sur roulettes. L'ensemble vous projette quasiment au cinéma (quand un tableau se termine par la gauche, un autre déboule par la droite). Tout semble millimétré comme pour signifier la fragilité de l'équilibre social, et la force du lien familial, intergénérationnel et collectif. Le premier acte campe les personnages (à eux tous, ils formeraient un quartier d'Avignon !) dans leur solitude affective, dans leur précarité, leur vulnérabilité psychologique. Les dialogues sont minimalistes, les scènes se jouent sur de minuscules espaces où la lenteur des mouvements évoque une longue plainte compationnelle. Sidérant. Émouvant jusqu'aux frissons comme une caisse de résonance qui entamerait son travail de l'intérieur. Le deuxième acte s'ouvre au collectif (souvent familial), s'éloigne de la complexité des individus, et s'attache à décrire des situations. Les deux derniers actes créent la dynamique, mettent en relief les problématiques, relient les scènes les unes aux autres pour créer une fresque humaine où nous sommes inclus à chaque instant.
« Les éphémères » donnent à chaque spectateur un bout de son histoire que Mnouchkine restitue avec génie. Elle produit le mouvement pour que notre inconscient soit de la partie, pour que chaque tableau soit une résonance. Chaque scène concentre l'émotion, mais la scénographie n'oublie jamais de laisser de l'espace pour que le lien entre eux et nous puisse opérer. « Les éphémères » serait le génogramme vivant de chaque spectateur tant nous pouvons retrouver ce qui nous constitue (notre histoire familiale, nos valeurs, nos mythes fondateurs). Mnouchkine nous aide à grandir en nous replongeant dans les petites attentions de l'enfance, celles-là mêmes que nous aurions perdu, mais que nous revivrons une fois vieux. Elle nous permet de dépasser nos jugements de valeur en plaçant tous les gestes de la vie quotidienne dans un contexte plus large car toujours relationnel.
Mnouchkine remet la problématique sociale au centre de tout, de notre regard, à l'heure où notre société la fragmente plus que jamais. Tous les personnages sont la France d'aujourd'hui dans ses fractures les plus intimes que la société éclatée révèle, mais étouffe dans les non-dits. C'est une pièce d'avenir, car les enfants sont omniprésents. Elle redonne une puissance aux petits gestes quotidiens (apprendre à faire du vélo à un enfant) pour leur donner une force politique dans un contexte ou le chacun-pour-soi fait loi.

« Les éphémères », c'est l'univers de l'infiniment petit pour devenir grand.

Warlikowski met fin au « silence des hétérosexuels » lors du Festival d'Avignon.

?????? La cour du lycée Saint-Joseph accueille Krzysztof Warlikowski, pour « Angels in América I et II ». Ce metteur en scène polonais, habitué du festival d'Avignon, est un réconciliateur. En 2005, au c?ur de la tourmente provoquée par l'artiste associé de l'époque (Jan Fabre), « Kroum » avait fait l'effet d'un baume apaisant. Aujourd'hui, il revient pour nous conter le roman de Tony Kushner sur les années sida dans l'Amérique de Reagan. Cette tragédie fait trembler les murs et les gradins, réveille le mistral glacial, et résonne dans cette France décidément bien trop calme.
En juin dernier, le Festival Montpellier Danse s'interrogeait et commémorait les victimes: comment le sida a-t-il influencé la danse ? Quel rôle joue-t-il aujourd'hui ? Comment alerter l'opinion publique sur le drame qui secoue l'Afrique ? Avignon prolonge le débat en inscrivant l'épidémie à l'articulation du politique et de l'intime. Curieuse coïncidence tout de même au moment où l'équipe de Sarkosy, néolibérale et puritaine, brouille les cartes, abat les cloisons pour clore les controverses et marginaliser un peu plus ceux qui pensent différemment. Le théâtre de Warlikowski est donc une bouffée d'oxygène qui repositionne la marginalité au c?ur du progrès social, du processus créatif et invite les hétérosexuels (majoritaires) à cesser de considérer l'homosexualité à partir de leur moralité, qu'ils reconnaissent au Sida sa dimension sociale, politique et culturelle. Ces 5h30 donnent à cette tragédie les images d'un film de David Lynch, les métamorphoses d'un Roméo Castellucci, les rythmes d'un Joël P
ommerat. Warlikowski réunit mes références théâtrales, incarne mon histoire face au sida dans le jeu exceptionnel des acteurs pour la restituer en fresque vivante.
Deux hommes s'aiment ; l'un est atteint du sida, l'autre pas. Plus loin dans la ville, un couple se déchire : l'un est attiré par les ballades dans les parcs pour y observer les hommes, l'une prend des cachets dans l'attente d'avoir un enfant. À côté de ces amoureux transits, un avocat, proche de l'équipe Reagan, a le sida qu'il dissimule en cancer, hanté d'avoir plaidé la peine de mort pour Ethel Rosemberg. Tous les acteurs de cette tragédie sont reliés, mais profondément isolés dans leur souffrance. Ils sont des marionnettes manipulées par les oligarchies religieuses, enfermés dans les jeux de leur caste professionnelle, prisonnier de leur idéologie. Qui tient les fils ? Comment s'en échapper ?  
C'est là que Warlikowski démontre toute la puissance de son art : guérir du « sid'amour », c'est ouvrir les espaces de dialogue, libérer les peurs, tisser des liens de solidarité, laisser la place à l'inconscient pour qu'il fasse son travail d'introspection et de réparation. A l'image de l'unité de lieu (grande pièce aux murs argentés, au mobilier d'un ancien pays communiste, à la fois salle d'église et de réunion du parti) qu'il transforme en chambre d'hôpital, en pays imaginaire de l'Antartique, en coulisse de la mort pour mieux relier, élargir là où le sida enferme, cloisonne, tue à petit feu. La mise en scène de Warlikowski est une approche politique face à une maladie réduite par les hétérosexuels à la sphère de l'intime. Elle met en mouvement le lien que les malades ont tissé avec leurs proches: dire, mais pas tout, suggérer pour éviter le voyeurisme, donner du sens à l'inacceptable pour préserver la vie. Warlikowski a tout compris de cette maladie, de sa complexité, mais aussi des enjeux sociétaux : ce sont les minorités qui enclenchent le changement. Il ne simplifie rien, mais ouvre en permanence jusqu'à la scène finale où tous les acteurs assis face à nous, dissertent sur le sens de la vie, nous aident à nous réapproprier la question du sida, facilitent le passage de la fiction à la réalité (l'histoire est toujours en ?uvre avec ce virus).
Deux jours après, une spectatrice me confiera : « il ne faudrait pas réduire « Angels in América » à une pièce sur les homosexuels ». Qui lui parle de réduire ?