Auteur/autrice : tadorne

Associer le spectateur au processus de la création est désormais habituel pour un lieu institutionnel. On participe régulièrement à des étapes de travail, des répétitions, durant lesquelles on se retrouve en situation de spectacle. Nous pensons alors avoir accès à l’inédit, à ce « quelque chose » que nous sommes seuls à voir. C’est souvent un temps répété dont la spontanéité est quasi absente.

La newsletter du « Ring », théâtre en Avignon, proposa le mois dernier d’assister à un travail de création, « en construction », de l’écriture jusqu’à la livraison finale lors du prochain Festival Off 09.  « Les culs de plomb », écrit par Hugo Paviot, mise en scène par Marie Pagès, avec David Arribe, Aïni Iften, Sophie Stalport et Coralie Trichard, se laisse donc voir dès sa genèse.

Tout commence à l’envers. Marie Pagès nous accueille et présente toute l’équipe artistique. Comme une fin de spectacle, les voici en ligne, prêts à saluer.

Personne ne sait le déroulement de la soirée, sauf qu’il va lever le voile sur son écriture. Les acteurs et le metteur en scène sont alors à la merci de l’auteur. Nous aussi. Mais comment  articuler un travail relevant de l’intime avec des comédiens?

Hugo Paviot prend la parole, nous raconte la rencontre avec Marie, leur envie de travailler ensemble, leur complicité, ce qu’il est, ses lectures, ce qui le nourrit. Il fait des tentatives avec les comédiens, avec Marie Pagès, afin de nous donner la substance même de ce que pourrait devenir le texte en écriture. On touche à l’inexplicable, au « pourquoi ».

Des essais imaginés prennent forme et la spontanéité fait son ?uvre : des images de guerre, des mots, la musique de Barber. La confiance s’installe. Ce moment de partage nous embarque tous, sans savoir où nous allons.

Après une heure de discussion autour de « la cuisine de l’auteur », Marie Pagès clôture. Est-ce la première scène ?

Ce soir-là, le théâtre retrouve de l’âme, car il concilie spectateur et créateur. Une réponse à la crise ?

Laurent Bourbousson.

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Cette première session intitulée “La cuisine interne de l’auteur” a été présentée le 9 janvier 2009.

A venir, le second volet : La livraison du “premier jet de la pièce”, le vendredi 13 février au Ring – Avignon

Après avoir suivi le processus de répétition de « Viiiiite » et d’« Aléa » au cours du mois de janvier, la générale au Pavillon Noir m’impressionne. Je ressens la tension des corps après tant d’heures de travail. Nous sommes une cinquantaine dans la salle, comprenant les étudiants de Coline, structure menacée de disparition par les pouvoirs socialistes locaux. À la veille de la grève du 29 janvier, les trois ?uvres de Michel Kelemenis sont un espace protégé où il me plaît de me ressourcer. Avec lui, la danse est un propos. C’est l’un des rares à faire cette recherche « fondamentale », à communiquer par la danse pour la danse, avec sérieux, créativité et empathie.

Les étudiants de « Coline » sont derrière moi, visages fermés. Le dialogue s’amorce sur leur sort et la place que pourrait jouer internet pour sauver leur structure de formation Peu de répondant. J’ai envie d’échanger avec eux  sur la danse de Kelemenis…

« Viiiite »: Avec élégance, ils se présentent à nous, tout de blanc vêtu. Caroline Blanc et Michel Kelemenis font quelques pas, s’engagent dans des mouvements si harmonieux que l’on peut aisément étendre ses jambes et relâcher la pression. Mais à les voir enfiler de longs gants tout blancs, on comprend vite que le corps n’est plus qu’une apparition fugace, une émergence confirmée par la lumière d’un gyrophare. Il y aurait-il urgence tandis que les compagnies de danse sont priées d’entrer dans le moule d’une culture uniformisée ? Alors que notre société fait de la vitesse une échappatoire au sens, la force de « viiiiite » est d’en faire une forme en soi. Soucieux de nous accompagner dans ce processus « spiralé » descendant et ascendant, Kelemenis joue avec la figure du clown ou du Pierrot de la Comédia del’Arte pour enrichir le propos et tapisser notre imaginaire d’images tout aussi fugaces, mais ancrées.

Cette danse-là, forme le regard, c’est le moins que l’on puisse dire. Alors que la lumière fait apparaître puis disparaître, elle est à son tour un mouvement comme l’odeur évanescente, symbolisée par le rapprochement des deux corps dans une sphère intime. Ainsi, « viiiiite » est une danse concentrique qui finit par vous englober. Avec Michel Kelemenis, la danse est avant tout l’art de la reliance.

Pause. Je me retourne. Je cherche avec eux quelques mots qui ne viennent pas. Étonnés par mes questions, apeurés aussi. Il leur est difficile de franchir les barrières entre danseurs-étudiants et spectateur.

« Tatoo » : Vingt minutes de plaisir à l’état pur, comme si le spectateur pouvait enfin jouer à cache-cache avec la danse, qu’elle soit contemporaine ou classique. Michel Kelemenis s’amuse, nous aussi. En s’appuyant sur les codes (dont les pointes), il déséquilibre le clivage en huilant les mécaniques de nos représentations. Cela en deviendrait presque subversif. Cette danse accueille, ouvre les verrous, se repose sur la fragilité de l’humain pour consolider l’articulation entre classique et contemporain. Le plaisir vous contamine même si l’on regrette les corps pas totalement habités des danseurs. À danser au-dessus des parties, il n’en faudrait pas plus pour être déstabilisé.

Pause. Les étudiants sont toujours là, derrière moi.  Nous échangeons sur la technique des danseurs. J’évoque le plaisir de voir une ?uvre au dessus des clivages. Étonnés, comme s’ils n’entendaient jamais cette parole de spectateur. Pour Coline, on fait quoi ?

« Aléa » : La dynamique des sept danseurs impressionne. Elle est danse. Michel Kelemenis ne se perd pas dans des effets de style ou des figures conceptualisés : ne compte ici qu’une recherche entre l’autonomie de l’individu, l’émancipation du groupe et un désir collectif qui prend forme. Ce n’est pas une danse qui impose, elle propose. À sept, ils dessinent avec leurs costumes de couleurs, la toile du peintre où vient résonner la musique électronique de Christian Zanési, tumulte de nos sociétés contemporaines. Et je m’étonne d’entrer au c?ur de leur tresse, de n’en perdre aucun, de me mouler avec eux. « Aléa » est si fluide que chaque espace nous laisse une place. Le final, où chacun improvise dans le chaos, est le triomphe du « nous » sur le « je » concurrentiel, de l’art sur le « vide», de l’émancipation sur la soumission. C’est aussi une invitation pour le spectateur à entrer dans la danse, simplement. Sincèrement.

C’est fini. Ils sourient. Ils me tendent leur pétition papier pour les soutenir. Je signe, mais je les invite à constituer leur comité de soutien sur Internet. J’aurais bien envie de créer un collectif spectateur – danseur – chorégraphe. Comme un “Aléa” …juste  pour gripper.

Pascal Bély

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“Viiiiite”, “Aléa”, “Tatoo” ont été joués du 29 au 31 janvier au Pavillon Noir d’Aix en Provence.

A lire, le premier épisode: Michel Kelemenis à Aix en Provence : le making of de “viiiiite”(1/3) !
Le deuxième: Michel Kelemenis à Aix en Provence : le making of d'”Aléa”(2/3) !
Le troisième: Michel Kelemenis à Aix en Provence : le making of d'”Aléa”(3/3).

Guy : J’hésite…J’ai été plutôt déconcerté. Sans trouver la bonne approche pour regarder cette proposition. Le sujet annoncé-la prostitution- est fort et particulier. Un sujet à risque !

Mais ce qu’on voit au début semble étranger à ce thème: une danse lente dans la lignée de ce qu’on a déjà vu de Perrine Valli (des poses bras tendus comme sur la photo qui illustre le site de Mains d’?uvres). On s’y fait …avant de découvrir des tableaux qui nous ramènent au thème central: les deux interprètes lourdement maquillées, la danseuse confrontée au déferlement de ces petits hommes virtuels…Je m’y suis un peu égaré, malgré les itinéraires dessinés en sparadraps pointillés… )

Jérôme : Il est vrai qu’on est loin de la prostitution réelle. C’est plus une idée de la prostitution, un fantasme de prostitution chez une jeune femme d’aujourd’hui. Rien de sordide ici. En fait, la pièce de Perrine Valli parle de bien d’autres choses. Elle est toute d’ambivalences et de miroirs: la gémellité de la pure et de la pute ; les pointillés formant chemin et frontière ; les petits bonshommes pouvant symboliser des clients – c’est l’interprétation de Rosita Boisseau dans sa critique du Monde – mais aussi des enfants, un désir d’enfants. La bande son, qui laisse percer des cris juvéniles, va dans ce sens, et la scène est aussi belle que légère, enfantine elle aussi, presque allègre. Cette scène peut aussi renvoyer à la représentation de Nout, la déesse egyptienne au corps étoilé (la voûte céleste, en somme) qui avale le soleil le soir et l’enfante au matin !

Guy : Cela m’a plutôt évoqué des images de space invaders. A chacun ses références…

Jérome : Je te rejoins sur la cohabitation étrange d’une danse abstraite, où l’on reconnaît que Perrine Valli est encore très fortement influencée par la gestuelle sémaphorique de Cindy van Acker (dans Obvie, par exemple), et d’une narration.

Guy: Mais dans l’ensemble, c’est tellement différent de ce que Perrine Valli a présenté précédemment-il faut signaler qu’il s’agit d’une toute jeune chorégraphe et interprète- qu’il s’agit presque d’une première pièce…

Jérôme : Pour ma part, j’apprécie que Perrine s’engage sur cette voie moins aride. De plus, sa pièce est parfaitement rythmée, et ponctuée par de simplissimes, mais très efficaces mises au noir, qui délimitent une succession de saynètes.

Pascal : Nous pourrions échanger encore longtemps sur le propos de cette ?uvre. Elle n’en manque pas mais entre- t- elle en résonance ? Les idées fusent, tel un brainstorming entre artistes inspirés par la question. La multiplication des espaces, des symboles ne créée pas la cohérence. Tout s’additionne sans se relier. L’escalade dans le propos métaphorique sature et ne permet plus aux corps de relier les symboles. La danse de Perrine Valli met au même niveau images, utilisation de l’adhésif et mouvement comme si le corps prostitué était langage au même titre qu’une statue ou un tableau. C’est une danse totalement « contaminée » par une esthétique de l’art contemporain alors que la danse est en soi un propos. En osant filer la métaphore, le spectateur enfile les tableaux, sans plaisir, en attendant que cela finisse.

Jérôme : Je ne comprends pas pourquoi ce que tu appelles art contemporain devrait s’arrêter aux portes de la danse. Du reste il n’en a jamais été ainsi : le spectacle vivant a toujours fait appel à l’art de son temps pour habiller ses artistes et la scène. Le dispositif scénographique de Perrine Valli est d’ailleurs d’une sobriété exemplaire. J’aime cette simplicité. Enfin, au risque de paraître te reprendre point par point, les tableaux ne s’additionnent pas mais se succèdent bel et bien. L’adhésif sert de fil conducteur et marque une progression, un dévoilement. De même que l’on découvre peu à peu que les jumelles du début, unies par leurs postiches, sont deux femmes tout à fait différentes.

Il y a aussi cet homme absent, qui rappelle de manière frappante celui de Solides Lisboa (Eléonore Didier – les deux pièces se rejoignent d’ailleurs sur de très nombreux points, jusqu’à troubler ; nous y reviendrons peut-être), peut aussi bien incarner le client ou le compagnon idéal.

Guy : Je ne vois dans le rapprochement avec Solides Lisboa que des coïncidences. On peut trouver trois points communs: la table, la nudité, la lenteur… Pour commencer on voit beaucoup de tables (Cf In-Contro !) en ce moment de même qu’on voyait beaucoup de perruques l’an dernier.. Disons que c’est fortuit ! Ensuite : la nudité, son emploi était difficilement évitable compte tenu du sujet. Cette nudité est traitée avec maîtrise et pudeur, allusive, quand les deux femmes avancent du même pas, l’une l’ombre nue et cachée de l’autre. Quant à la lenteur elle me pose problème. La lenteur…Autant la lenteur me parait consubstantielle au projet d’Eléonore Didier, autant ici plutôt je la subis. Sans forcement pouvoir l’expliciter. Ce que tu appelles des mises au noir, je les ress
ens comme des blancs entre des passages signifiants, des interstices qui se sont pas forcement raccords. Trop longs ces moments consacrés à arracher les rubans, bouger la table, des moments hors de la danse. La même lenteur mais utilitaire et démonstrative qui m’a gêné chez Marcella Levi.

Je rejoins Pascal là-dessus: il y a beaucoup de matière, et parfois forte et évocatrice. Mais trop accumulée, l’articulation ne semble pas encore maîtrisée. La cohérence ne s’impose vraiment qu’assez tard dans le déroulement de la pièce.
Jérôme : Avec Solides, Liboa, il s’agit bien de coïncidence, et elle me frappe lorsqu’elle va jusqu’à ce point. Tu oublies la place de l’homme : dans les deux pièces, chorégraphiées par des femmes, il est réduit à un figurant sans visage. La table d’Eléonore et de Perrine n’est pas celle d’In Contro: chez l’une comme chez l’autre, on porte cette table et on se couche sur elle. Le bruit d’ambiance, capté dans la rue, revient également dans les deux pièces. Ici la nudité n’avait, à mon avis, rien d’obligatoire. Elle ne renvoie pas tant à la prostitution (qui n’est guère compatible avec la pudeur que tu soulignes) qu’à une façon de s’exprimer en tant que femme d’aujourd’hui. A mon sens, les nombreux points communs de ces deux pièces a priori tout à fait indépendantes livrent un témoignage concordant sur la sensibilité féminine contemporaine ; et elles sont très intéressantes à ce titre. Que signifie, chez ces jeunes femmes, cet homme absent ? Une attente, une revendication, une déception ? Je suis un homme, elles m’interpellent. Quant à la lenteur, elle m’a moins frappé que son caractère cérémoniel, presque religieux : une série d’actes convenus à l’avance est exécutée avec précision et en silence. La danse elle-même n’est pas lente. On peut inverser la hiérarchie que tu établis : pour moi, c’est la danse qui fonctionne comme interstice, ou plutôt intermède, de ce que tu nommes interstice, et que je considère au contraire comme la trame dramatique de la pièce. Nous sommes dans des procédés classiques du théâtre.

Pascal : Je n’ai jamais attendu de la danse qu’elle fasse une démonstration. Or, Perrine Valli raconte, démontre, va ici puis là, occupe la scène, le mur, la coulisse. C’est fatigant cette manière si démonstrative de concevoir l’art chorégraphique ! Le tout s’étire sans que l’on puisse à aucun moment se raccrocher à une émotion, à une image poétique, à un geste, un mouvement.

Guy: Il y a quand même des images auxquelles on peut se raccrocher !

Pascal: Tout est maîtrisé jusqu’à délimiter la scène de façon quasi obsessionnelle avec un adhésif pour ne produire que des cases. Il y a dans cette ?uvre un contrôle de l’imaginaire assez effrayant qui positionne le spectateur à devoir apprendre une esthétique sur un sujet sensible et tabou. Une façon assez élégante de signifier au spectateur que la danse peut faire aussi « ennuyeux » qu’un classique au théâtre ! Au fond : je pense que ce spectacle n’est pas destiné à un public de danse (il suffisait de l’observer pendant le spectacle !). Mais qu’est-ce qu’un public de danse ? Je ne sais pas. En fait, j’aurais bien vu cette ?uvre à la biennale de Lyon d’Art Contemporain ou à la documenta de Kassel.

Jérome : J’avoue que tu me vois perplexe. Objectivement, Perrine danse 50 % du temps… pour les 50 % restants, on peut appeler cela de la performance… est-ce si rare ou étranger à la danse contemporaine actuelle ? En un mot, je n’ai pas vu de spécificité particulière à la pièce de Perrine dans ce domaine. Aurais-tu dit du Paso doble de Nadj qu’il était envahi par l’art contemporain ?

Guy : Conclusions ?

Pascal : Et si cette ?uvre s’inscrivait dans une articulation avec d’autres arts (vidéo, photo, danse, musique)? C’est peut-être cette articulation qui me pose problème. Et à regarder les photos prises par Jérome, j’ai comme l’intuition qu’il est un des acteurs de cette pièce, en tant que photographe et blogueur! Perrine a réussi à lui faire épouser son propos…

Jérome: Nous aurions pu poursuivre sur cette question de l’art contemporain, et il avait  d’autres choses que je n’ai pas pu dire sur les thèmes abordés par la pièce. Ce qui est vrai, c’est que la photographie rapproche sans doute des danseurs. On suit leurs mouvements physiquement avec l’appareil photo. En regardant dans le viseur, la vision est plus resserrée, plus intime. On est aussi plus sensible, sans doute, à la beauté formelle. Maintenant, cela dépend quand même aussi de la pièce.

Au sujet de « Comme Une Fille enlève sa robe » de Perrine Valli, présenté à Mains d’Oeuvre dans le cadre du Festival Faits d’Hiver à Paris.

Echanges par courriels entre Pascal Bely, Le Tadorne et Jerome Delatour (Images de danse), et Guy Degeorges (Un Soir Ou Un Autre), postsynchronisés par Guy.

Photos de Jérôme Delatour.

Laurent : As-tu vu le spectacle “Le bruit des os qui craquent” de Suzanne Lebeau, mis en scène par Gervais Gaudreault? Le sujet traite des enfants-soldats, de leur déshumanisation, de leur transformation. À l’issue de la représentation au Théâtre de Cavaillon, j’étais très ému, sidéré à ne plus pouvoir parler. J’ai applaudi en hommage aux enfants-soldats, pour le texte simple et sans artifice de Suzanne Lebeau.

Pascal: J’ai vu ce spectacle au Théâtre du Jeu de Paume à Aix en Provence. C’est un théâtre de témoignage, qui s’appuie sur une « sensiblerie » habituellement utilisée par les médias sur des sujets humanitaires. C’est rapidement insupportable, car la mise en scène évacue la question politique, symbolisée par une commission d’enquête virtuelle. Ce n’est pas le texte qui interroge mais cette mise en scène « misérabiliste » qui laisse peu de place au corps (or, il est central chez les enfants soldats comme l’a démontré Benjamin Verdonck avec « Nine Finger » lors du Festival d’Avignon 2007.). Tout est suggéré par cette infirmière qui lit sur le côté de la scène, le cahier de l’enfant soldat devant les membres de la commission. Deux comédiens s’immiscent entre les chapitres pour jouer derrière un film transparent (Elikia, enfant-soldat enrôlé par les rebelles et Joseph, son petit prisonnier). Cette « médiation » plombe la mise en scène tant sur le fond que sur la forme. C’est un théâtre un peu dépassé. Je ne comprends pas d’où peut bien venir cette émotion dont tu parles.

Laurent : Le sujet même est sensible. Il est donc normal que cela s’appuie sur une “sensiblerie” qui te semble insupportable. Pour un jeune public, les mots de l’infirmière décrivant le quotidien des enfants soldats est une réalité. Cette sensiblerie, évacuant la question du politique et le retour des membres de la commission, me paraît cohérente puisque ce problème dépasse les politiques eux-mêmes (impuissants à apporter des solutions) et les rebelles qui se font une guerre sans nom, sans être inquiétés. Le premier rebelle à être traduit devant la Cour Pénale Internationale est Lubanga, en date du 26 janvier 2009. Concernant le “peu de place au corps”, je trouve que la force des mots employés renvoie au public des images assez fortes. L’enfant a besoin de peu pour imaginer beaucoup. Peut-être est-ce la limite d’un spectacle jeune public vu par des adultes ?

Par contre, à l’instar des deux comédiens (jeu quelque peu superficiel ou lourd), je me suis raccroché au ton toujours juste des propos d’Elikia par l’infirmière.

Pascal : La feuille de salle ne précise pas que c’est un spectacle jeune public. Cette oeuvre colle précisément au réel. Or, le théâtre est là pour dépasser la réalité, la transcender. Ici, on s’en remet au jeu de cette infirmière, derrière sa table et son micro, car les deux autres comédiens surjouent dans leur petit espace où les mots ne peuvent plus « s’étirer », « résonner ». Cette mise en scène claustrophobe est une injonction pour le spectateur à enfermer le scandale des « enfants soldats » dans ce huit clos. On raconte pour finalement dire quoi ? Où est notre responsabilité collective dans ce crime contre l’humanité ? Si ce théâtre se veut poétique, où en sont les ressorts? L’alternance « lecture – illustration », jeu binaire, finit par lasser. La metteur en scène Gervais Gaudreault est en totale résonance avec le propos et peine à se mettre à distance pour dynamiser une mise en scène quelque peu « bisounours » !

Laurent : La feuille de salle était une présentation de la compagnie “Le Carroussel”, qui se revendique militante pour le jeune public. Peut-être qu’elle n’a pas été donnée à Aix. Sinon, pour la scène nationale de Cavaillon, “Le bruit des os qui craquent” figure dans leur programmation jeune public. 

Le théâtre, lieu fantasmagorique, est pluriel. Effectivement, il est là pour dépasser la réalité, la transcender, mais également pour être un témoignage du réel. Dans un article du Monde, Michel Vinaver donne une définition de la fonction du théâtre: “déplacer un peu les spectateurs, de les décaler par rapport à là où ils sont calés, à leurs habitudes mentales, affectives.” Avec un sujet tel que les enfants-soldats, cette définition se prête véritablement.

Le traitement du sujet des enfants-soldats en passant uniquement par cette infirmière, enferme le spectateur dans son rapport, le verrouille, le cadenasse, lui tient la tête sous l’eau. Effectivement, en matière de claustrophobie, on ne peut pas faire mieux. Mais justement, la problématique du sujet est d’une telle ampleur que miser sur un huis clos s’avère être la seule issue pour faire la démonstration du manque d’actions entreprises par les hautes autorités. Suzanne Lebeau dénonce les citoyens désemparés face à ce massacre, comme l’est l’infirmière qui quitte la salle d’audience avec le cahier d’Elikia. Elle nous responsabilise en portant à notre connaissance ce scandale qui ne préoccupe pas le politique ; à nous d’agir par l’intermédiaire d’O.N.G. et autres actions à soutenir.

Au contraire de toi, l’alternance “lecture-illustration” ne m’a pas lassé, mais m’a permis de respirer un tout petit peu. Loin de voir une mise en scène “bisounours”, j’ai repris mon souffle pour replonger dans le réel des enfants-soldats.

“Le Bruit des os qui craquent” s’avère être un théâtre du témoignage qui pose une réalité et en pointant du doigt la responsabilité des politiques.

Pascal : pour moi, cette mise en scène s’inspire du traitement humanitaire médiatique des causes « perdues ». Elle en utilise tous les ressorts et diffuse une irresponsabilité collective (citoyenne et politique). Ce « déjà vu » sur une scène est inquiétant.  Le théâtre de l’émotion est une opération de séduction envers le public et les programmateurs qui se donnent bonne conscience pour faire du théâtre « politique ». Or, je n’a
ttends pas d’être conforté dans mes émotions (oui, la question des enfants-soldats est scandaleuse, comment ne pas être d’accord avec cela) mais déplacé, bousculé, sur cette question globale. J’aurais préféré que  la mise en scène de Gervais Gaudreault démontre comment nous sommes tous des « enfants soldats » en puissance.

Echanges par courriels entre Pascal Bely (Le Tadorne) et Laurent Bourbousson.

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Au sujet de « Le bruit des os qui craquent» de Suzanne Lebeau joué à la Scène Nationale de Cavaillon et au Théâtre du jeu de Paume dans le cadre des Amis du Théâtre Populaire d’Aix en Provence, en janvier 2009.

Deuxième épisode de mon immersion dans le travail collectif du chorégraphe Michel Kelemenis. Lundi dernier, je l’avais laissé avec Caroline Blanc et Marianne Descamps alors qu’ils répétaient « viiiiite ». Leur trio circulaire fragile et déterminé m’avait ému par  leur engagement dans la relation créative. Aujourd’hui samedi, ils sont sept à occuper l’espace du troisième étage du Pavillon Noir d’Aix en Provence. La deuxième pièce, « Aléa» fait partie du tryptique («viiiite » et « Tatoo ») qui sera présentée dès le 29 janvier.

A mon arrivée, Caroline Blanc illumine à nouveau par sa présence tandis que Marianne Descamps semble si différente que je peine à la reconnaître. Que s’est-il donc passé? L’?uvre habite-t-elle a ce point les danseurs jusqu’à les métamorphoser, même en répétition ? Est-ce la force du collectif? Troublé, je les suis du regard pour entrer dans le groupe alors que je reconnais le danseur et chorégraphe Christian Ubl (actuellement à l’affiche du festival parisien « Faits d’Hiver » où il présente « Klap ! Klap ! »), celui-là même qui m’avait tant interpellé dans ma posture de spectateur l’an dernier. Le puzzle continue de se mettre en mouvement !

« Aléa» était à l’origine une pièce écrite pour quatre danseurs, lauréat des « Talents Danse » de l’Adami en 2005. Elle s’est élargie jusqu’à sept avec le collectif « Coline » à Istres (structure aujourd’hui injustement menacée), puis avec la Beijing Modern Dance Company. Très vite, je ressens que cette ?uvre travaille la dynamique collective tout en donnant à chacun la possibilité d’adopter une posture contenante à l’égard du groupe.

Le positionnement de Michel Kelemenis au cours de cette répétition semble épouser le propos si bien que le « management » du groupe est isomorphe avec le sens de l’?uvre . La figure de la tresse présente dans « Aléa » est d’une telle complexité qu’il faudra plus de trente minutes pour que chacun se calle. Michel entre, sort, va au centre, de côté. Il maille l’espace comme s’il tissait une toile pour que les danseurs travaillent en confiance. Il communique sur les processus (« il te faudrait avoir plus confiance », « que se passe-t-il chez vous pour que vous évitiez les tartignoles »), invite à la mise à distance avec humour (« quand Marianne commente ce qu’elle fait, elle ne sait pas ce qu’elle fait !»), alterne moments où il démontre la technique, s’attarde sur chacun d’entre eux, régule la dynamique, offre des espaces où des duos, trios répètent, intègre la vidéo, tout en ne perdant jamais le cadre contenant du groupe. Impressionnant ! Mais où va-t-il chercher une telle posture ? Où vont-ils puiser cette énergie, cet engagement, au risque de ne jamais s’arrêter pour souffler ? La technique d’animation de Michel est fascinante. Et si l’on proposait aux chorégraphes d’animer des sessions de management dans les Universités et les grandes écoles?

Une autre dynamique attire l’attention. C’est un mouvement à deux, à trois puis à sept où l’espace semble danser aussi ! Il provoque un débordement d’énergie: à la fois très technique, il fait travailler les processus de confiance, de reliance où le corps individuel épouse le corps du groupe, où le geste physique se fond dans le propos. L’apprentissage d’un langage dans le langage augmente la tension et l’intensité dramatique.

Arrive un bruit. Clac ! La peur. Caroline a bien failli se casser la mâchoire. Le danger, le risque du métier, là, devant moi. L’aurais-je oublié ? Elle sort quelques minutes pour entrer à nouveau. Olivier Clargé, Marianne Descamps, Gildas Diquero, Tuomas Lahti, Bastien Lefèvre et Christian Ubl semblent avoir intégré ce risque-là ; aucun signe de panique. Ils sont déterminés à poursuivre avec elle. Plus rassurant que jamais, le mouvement qui suit devient un baume.

Une télévision trône, tel un astre, où les danseurs s’agglutinent pour aller chercher le repère. Je m’amuse de les voir ainsi, imaginant la répétition comme une danse ! On commente devant la vidéo, on rit des autres danseurs filmés. C’est un tout petit espace de régulation, où l’on se régénère de cette position un peu haute. Puis, ils repartent essayer de nouveau, encore et encore.

Puis une pensée imagée me traverse : pour quoi la danse en 2009, là, avec la crise qui nous contraint par la peur ? Cela me plaît de les voir comme les bâtisseurs de nos futures cathédrales, alors que tout s’effondre et où la place vide, offre à la danse, le plus bel espace pour reconstruire nos imaginaires enfouis sous le poids de nos certitudes d’antan.

Pascal Bély

www.festivalier.net

A lire, le premier épisode: Michel Kelemenis à Aix en Provence : le making of de “viiiiite”(1/4) !

Le troisième: Michel Kelemenis à Aix en Provence : le making of d'”Aléa”(3/3).

La générale: Michel Kelemenis, chorégraphe.