Auteur/autrice : tadorne

Tous les articles du Festival d’Avignon 2006: 3ème partie, les mondes enfermants.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 1 août 2006
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Ci-dessous, une troisième sélection d’articles du Festival d’Avignon 2006. Pour voir les photos et l’article en taille normale, cliquez sur le titre.

Au Festival d’Avignon, « Asobu » de Josef Nadj m’a perdu.

J’attendais ce rendez-vous depuis si longtemps. L’univers du chorégraphe Josef Nadj fut une découverte il y a quelques années au Festival d’Avignon. L’an dernier, « Last Lanscape » et « Comédia tempo » m’avaient transporté dans un autre monde. Il a le talent incroyable de déconstruire pour reconstruire une nouvelle réalité.
« Asobu » au Palais des Papes est donc l’un des événements de la 60ème édition du Festival d’Avignon.
À la sortie, je suis vide. Rien ne vient, aucune image en particulier. Je suis perdu, bloqué. Que s’est-il donc passé ?
En arrivant au Palais des Papes, je ne suis pas encore entré dans le Festival. Je sors de « La poursuite du vent » déboussolé ; je suis dans l’entre-deux : entre la fin du Festival « Montpellier Danse » et l’univers du théâtre. Je flotte et « Asobu » me coule…
Je suis au 5e rang ; sur la gauche. De biais. Je suis décentré, c’est le cas de le dire. Je perçois donc l’envers du décor. De l’imaginaire de Nadj, je ne vois que le réel pendant plus d’une heure (les danseurs qui se changent, qui préparent leur « coup », …). Je cherche les enchaînements. Je veux comprendre l’univers d’Henri Michaux, poète inconnu pour moi, à qui est dédié le spectacle. En vain. Je cherche à décoder le langage métaphorique de Nadj ! Un comble alors que je suis capable de me laisser transporter dans des univers bien plus conceptuels ! Je vois un groupe se créer devant moi, où se croisent les arts, l’Occident et le Japon, l’individu et le collectif. Je ne suis pas du voyage. L’immensité de la Cour d’Honneur m’écrase, moi qui suis plus habitué à voir Nadj dans l’intimité des lieux. Je me sens collé au réel. Comme le souligne fort justement René Solis dans sa critique du spectacle pour Libération : « On ne s’y perd pas, dès lors que l’on accepte de ne pas s’y reconnaître. Le titre signifie «jeu» en japonais ; un jeu du labyrinthe si l’on veut, où le besoin de trouver la sortie devient vite secondaire, tant la curiosité s’y conjugue au présent. »
Tout est dit.
« Je suis passé à côté » devient mon leitmotif.
Et si Nadj m’avait perdu ? Certes, mais je me sens bien seul dans le concert de louanges des critiques et du public.
Alors ?
Alors, rien.
Voilà, c’est dit.
Écrit.
A digérer.

Au Festival d’Avignon, « Mnemopark » devrait inquiéter…

Derrière ce titre, une inquiétude, des questionnements, une réflexion. Existe-t-il beaucoup d’œuvres qui autorisent une telle cogitation ? Cela dit, « Mnemoark » du Suisse Stefan Kaegi n’est pas la « révélation » du Festival, comme le laisse entendre la rumeur. Il faudrait pour cela que l’art transcende les clivages. C’est loin d’être le cas avec cette oeuvre réductrice.
Ils sont cinq, âgés de plus de soixante ans, passionnés de modélisme. Ils ont reproduit la ligne de chemin de fer de leur canton, en Suisse. Ils sont accompagnés d’une comédienne et d’un autre passionné, français celui-là, originaire d’Avignon. Ils nous proposent pendant plus d’une heure trente un voyage dans leur région, à l’heure de la mondialisation. J’ai parfois l’impression d’assister à un film documentaire (le petit train dispose d’une minuscule caméra, les passionnés n’hésitent pas à prendre le caméscope pour nous offrir sur un écran géant des panoramas saisissants !). La comédienne, avec son sifflet, est la chef de gare. Elle ordonne les arrêts et les départs pour permettre à chaque passionné d’expliquer, à leur échelle (réduite), les effets de la mondialisation. Si la France s’inquiète de la Chine et des musulmans, la Suisse est préoccupée par l’Inde qui déstabilise tout à la fois le marché de la viande bovine et la culture en imposant ses choix cinématographiques bolywoodiens ! Parfois, avec la comédienne, nos amis modélistes s’amusent à un jeu : celui qui gagne a le droit de revenir dans le temps et d’être un personnage de modèle réduit.
Avec mes yeux de professionnel, je reconnais dans ce dispositif la notion d’objet flottant développé par le psychiatre Philippe Caillé à travers l’outil du « jeu de l’oie » qui permet d’aider les familles et les équipes à sortir des situations bloquées :« Les "objets flottants" développés par Philippe CAILLÉ et Yveline Rey consistent en stratégies, techniques, outils qui, au sein de la relation d’aide, favorisent l’établissement d’une zone neutre. Cet espace intermédiaire de liberté garantit la possibilité d’un dialogue innovant. Le jeu de l’oie systémique est un des "objets flottants" médiateur de la communication. Il dérive du jeu de l’oie traditionnel mais n’en conserve que l’idée d’un parcours semé d’embûches, matérialisé par un tableau très simplifié ». « Mnemopark » est donc un jeu de l’oie avec ses cases (les arrêts des gares) et médiatise la communication entre les personnes âgées, leur région, la globalisation et les spectateurs. « Ce parcours, qui se déploie dans plusieurs directions, permet à la fois de réinformer les consultants ( couple, famille, institution…) sur eux-mêmes et de complexifier la vision parfois réductrice de l’intervenant sur le problème. En substance, ce jeu de l’oie (Loi) systémique aboutit à une "co-construction" qui favorise un élargissement du champ. En " dépliant" les strates successives de la structure qui relie les événements historiques, les valeurs, les sentiments et les jeux interactionnels de l’ici et maintenant, il contribue à modifier les regards et en conséquence les attitudes de chacun. ». Stefan Kaegi sait-il qu’il a transposé le « jeu de l’oie » sur la scène? Quand « Mnemopark » prend cette dimension thérapeutique, l’émotion est palpable surtout lors du jeu où les passionnés remontent leur passé. Mais cette dimension est noyée dans le dispositif, dans le jeu du jeu.
Avec mes yeux d’occidental curieux de tout, ouvert aux articulations complexes, la vision de la globalisation à travers ces personnes âgées est passéiste, égocentrique. Elles sont ridicules à s’amuser ainsi devant nous et le public l’est tout autant d’assister à ce petit jeu. Il n’hésite d’ailleurs pas à se marrer lorsque le provençal prend la parole. On rit de lui comme s’il était une bête de foire. Je me surprends à me moquer d’eux. J’ai honte.
Avec un regard d’indien, cette pièce est raciste. Elle ridiculise leur culture, positionne l’étranger comme un terroriste qui fait exploser les gares Suisses (si, si je vous assure…c’est le même amalgame que musulman = poseur de bombe). Surtout, elle voit l’Inde comme un peuple sous-développé qui envahit la Suisse avec ses tournages de films depuis qu’elle est en guerre avec le Cachemire. Que n’aurait-on pas dit et écrit si des passionnés de modélisme étaient de la Creuse ? Mais voilà, la Suisse n’est pas dans l’Europe…
Finalement, aucune vision ne me satisfait, que je sois occidental ou indien. « Mnemopark » pour expliquer la mondialisation à l’échelle du territoire, se base sur un modèle binaire. L’utilisation du modèle réduit aurait pu faciliter une méta – vision. On ne me propose qu’une vision réductrice, collée à la voie de chemin de fer. Stephan Kaegi ne voit pas la mondialisation comme un processus qui ouvre, diffuse la démocratie, crée ce qui n’existe pas encore, réduit ce qui perd du sens, menace en l’absence de projet global. Si tel était le cas, il aurait conçu une œuvre d’art profondément innovante qui transcende les clivages, loin des idéologies. En se calquant sur les théories de José Bové (cité à plusieurs reprises), il charme le public français qui pousse rarement la réflexion plus loin que son pré-carré, vote « non » à la constitution, facilite Le Pen au deuxième tour d’une élection présidentielle et se prépare de nouveau à voter pour des candidats contestataires.
« Mnemopark » révèle notre réduction. J
e tente d’ouvrir en écrivant ce modeste papier. C’est ma seule réponse pour refuser que l’on transforme la scène de théâtre en modèle réduit. J’ai tant besoin d’ouverture…

Au Festival d’Avignon, le fantôme d’Isabella ressuscite Claire Goll dans «La poursuite du vent».

Ce samedi 8 juillet à 18h au Théâtre Municipal d’Avignon, je débute mon périple festivalier avec émotion, mais aussi avec une certaine appréhension : « Vais-je tenir la distance ? ». Pour me rassurer, j’ai rendez-vous avec Viviane de Muynck. J’ai souvent fait référence à « La chambre d’Isabella » sur ce blog ici et là. Elle nous a manqué l’an dernier et ce n’est pas sa courte apparition en 2005 dans « Needlapb 10 » du metteur en scène flamand Jan Lauwers qui a pu calmer l’attente. Car Viviane De Muynck est une actrice exceptionnelle, au parcours atypique (elle était secrétaire de direction avant de tout lâcher pour devenir comédienne). Elle a bouleversé de nombreux spectateurs en incarnant Isabella, 104 ans, aveugle et pleine d’énergie
En solo, elle signe son retour en Avignon avec « La poursuite du vent ». Elle incarne Claire Goll. Née en 1910, après une enfance difficile, elle s’installe à Zurich où elle fréquente le mouvement pacifiste et les dadaïstes. C’est en 1917 qu’elle rencontre le poète français Yvan Goll et se lie aux artistes cubistes et surréalistes. Avec son mari, ils composent des recueils de poésie. Après son décès, Claire Goll poursuit son œuvre littéraire et publie en 1976 ses mémoires (« La poursuite du vent »). La révélation de ses amitiés, mais surtout de ses inimitiés choque et suscite la polémique.
C’est donc une femme à la vie chaotique qui se présente à nous. Avec Claire Goll, je parcours cette période créative où Picasso côtoie Malraux, où le dadaïsme traverse les arts. J’apprends la relation fusionnelle qu’elle entretient avec son mari. Mais surtout ses jugements à l’emporte-pièce ponctuent de nombreuses anecdotes sur les amis et ennemis qui fréquentent le couple. La mise en scène de Jan Lauwers joue sur l’ambiguïté. Ce n’est pas Isabella qui interprète Claire Goll. En effet, tout oppose les deux pièces : collectif contre solo, objets omniprésents sur le plateau de « La chambre d’Isabella », plateau dépouillé ici ; danse et théâtre en 2004, texte seul ici. Toutefois, l’histoire de Claire Goll est vue avec les yeux d’Isabella : empathie dans la mise en scène, jeu charismatique de Viviane De Muynck pour incarner Claire Goll, regard distancié porté sur sa vie et magnifique jeu de lumière. Mais à mesure que la pièce avance, je m’ennuie (à l’exception de la dernière scène où Claire Goll pleure son mari et qui sort le public de sa torpeur). J’attends Viviane De Muynck là où elle ne peut plus aller, mais elle ne va pas là où j’attends qu’elle me surprenne (vous suivez ?!). Jan Lauwers a donc pris peu de risques comme s’il hésitait à exposer Viviane de Muynck après le phénoménal succès de « La chambre d’Isabella ».
En quittant le théâtre, je ressens de la tristesse : l’histoire de Claire Goll m’a peu touché et j’ai perdu Isabella. Cela n’est pas sans résonance. Comme quoi, le théâtre entremêle les histoires et tisse entre spectateurs et comédiens des liens indestructibles.

Au Festival d’Avignon, « Battuta » de Bartabas tourne joyeusement en rond.

En 2003 au Festival d’Avignon, Bartabas avait choqué de nombreux professionnels et spectateurs au sujet de la crise des intermittents. Replié dans son Théâtre Équestre, il était apparu méprisant, autoritaire et loin des réalités économiques et sociales. Sa création d’alors « Loungta, les chevaux de vent » ne fut jamais montrée. J’en garde envers l’homme un ressentiment. Seul l’artiste peut me faire oublier ses paroles.

Trois ans plus tard, je me rends au Domaine de Roberty, près d’Avignon, pour « Battuta » . Le chapiteau est bondé ; le public survolté applaudit à tout rompre. Le dispositif scénique est de toute beauté : au centre, un puits de lumière d’eau descend. Sur chaque côté de la piste, un orchestre : l’un joue une musique classique, presque mélancolique ; l’autre est une fanfare venue de Moldavie. Pendant tout le spectacle, ils se répondent comme dans un dialogue où le blanc et le noir, la vie et la mort s’affronteraient! Bartabas nous invite au voyage: une population nomade va d’un territoire à l’autre. Elle emmène avec elle roulottes, chevaux et des familles en complète recomposition. Le mariage modifie les équilibres et nous voyons sous nos yeux comment les liens entre individus peuvent changer la donne. J’assiste à une course poursuite entre le père, ses amis et l’homme qui épouse sa fille.
Finalement, tout le monde se court après ! Je souris à certaines scènes (le défilé de quinze roulottes, toutes extravagantes les unes des autres), alors que certaines sont déplacées (le nomade qui vole le sac d’une femme, les jeux virils des hommes). Je m’interroge sur l’omniprésence des policiers sur scène (message subliminal pour soutenir la politique de Sarkosy envers ces populations?).
Malgré tout, je finis par m’ennuyer de ce jeu répétitif. Il n’y a aucun temps mort pour respirer comme si Bartabas évitait le sens. Que veut-il nous dire ? Où est la réflexion que procurent la plupart du temps ses œuvres ? Bartabas plonge dans le divertissement le plus total alors qu’il est programmé dans un Festival de création. Je ne doute pas qu’il assure la billetterie, mais cela justifie-t-il tout ? Se poser la question du sens n’empêche pas le divertissement. Bartabas en fait l’économie dans un département, le Vaucluse, qui rejette massivement les populations nomades, vote à 40 % pour le Front National. Je sais, j’extrapole, j’en fais un peu trop, …Mais ce serait tout de même intéressant d’interpeller Bartabas, lui qui ne s’est pas gêné il y a trois ans de donner des leçons de théâtre et de démocratie…

Au Festival d’Avignon, Thierry Baë vend son journal avec moins d’inquiétude.

J’ai vu « Journal d’inquiétude » de Thierry Baë lors de l’édition 2005 du Festival « Danse à Aix » disparu depuis. Je n’avais pas aimé ce spectacle dans un contexte de repli du festival sur lui-même. La suite des événements m’a donné raison. Avec un peu de recul et dans le contexte d’Avignon, je serais moins sévère même si le côté nombriliste de l’œuvre continuerait sûrement à m’agacer. Ci-dessous, ma critique de l’époque…

« Thierry Baë arrive sur la scène du 3bisF, lieu de création artistique attaché au Centre Hospitalier psychiatrique de Montperrin d’Aix en Provence. C’est un homme de 46 ans, au beau parcours de danseur (je l’avais remarqué dans « Les Philosophes » de Joseph Nadj en Avignon il y a quelques années). Il a un micro caché dans les cheveux (décidément, les artistes y succombent tous…). Sa voix dicte ses mouvements de danse. L’exercice dure (péniblement…) vingt minutes. On saura plus tard qu’il est atteint d’une maladie pulmonaire qui l’empêche de faire de gros efforts.
Un film est projeté durant trente minutes. Outre que l’intérêt artistique laisse à désirer, j’assiste médusé au processus de création de l’œuvre présentée ce soir. Tout commence par une rencontre avec Patrice Poyet, Directeur du Festival « Danse à Aix », à qui Baë promet la présence de Mathilde Monnier et de Joseph Nadj dans ce prochain spectacle. Poyet n’en revient pas (le succès est assuré), prêt à signer le contrat. Il s’ensuit des rencontres ratées avec Nadj, Monnier et d’autres danseurs. C’est le film d’un naufrage annoncé. A la fin de la projection du film, nous voyons apparaître sur scène le magnifique Joseph Nadj qui reproduit, sous les indications de Baë, la chorégraphie du départ, la grâce et le talent en plus. Malaise… J’assiste en direct au suicide professionnel de Baë (NDLR : La tournée du spectacle et sa présence au Festival d’Avignon me donneront tort !)
C’est un spectacle chorégraphique où l’on m’impose trente minutes de film ; où le directeur du Festival "Danse à Aix" est un des acteurs principaux ; où un danseur en fin de carrière se fait voler la vedette par son mentor, valeur sûre pour tout programmateur (d’ailleurs, Nadj sera lui même directeur associé de la prochaine édition du Festival d’Avignon en 2006…La boucle est bouclée).
Il aurait été sûrement plus risqué pour Baë de transmettre à un jeune danseur ; d’éviter dans la dernière partie d’accompagner le geste à la parole (ou inversement!); de nous montrer à travers la danse un processus de création (et non à partir d’un film). Au lieu de cela, j’ai l’étrange sensation de connivence, d’un monde fermé, impitoyable, qui se regarde fonctionner. Quant à moi, j’observe ce joli petit monde avec dépit et amusement en attendant d’autres propositions qui, je le sais, ne manquent pas d’audace dans l’univers de la danse".

1ère photo: Eric Boudet, magnifique chorégraphe de danse.
2ème photo: Christophe Raynaud de Lage.

Au Festival d’Avignon, Michel Laubu ne compte que 4 habitants.

Le thème du voyage, de l’imaginaire est au cœur de cette 60e édition du Festival. Joseph Nadj n’a pas pu me faire décoller avec le trop hermétique «Asobu ». Malgré le souffle de ses machines, François Verret, ne m’a pas donné le billet aller pour « Sans retour » (il fallait bien que je case ce jeu de mots facile !).
Michel Laubu et son « Turak Théâtre » n’ont pas mieux réussi avec « Depuis hier. 4 habitants ». Pourtant, le lieu s’y prête. Nous ne sommes qu’à quelques mètres de la Maison Jean Vilar et du Palais des Papes, dans ce si joli jardin de la rue de Mons. Une centaine de spectateurs prend place face à ce dispositif scénique pour le moins original. C’est un petit espace fait d’objet de récupération. En attendant l’arrivée des comédiens, des violons mécaniques jouent de la musique et des vieilles machines à café envoient de la vapeur. Ils arrivent à trois pour faire fonctionner ce bric-à-brac. À chaque extrémité du dispositif, deux se positionnent dans des petites cahutes en bois tandis que Michel Laubu, le marionnettiste, est au centre. Il a ramené des matériaux après un voyage en kayak sur la Durance dont du bois patiné par l’érosion des courants. « Depuis hier. 4 habitants » est une galerie de quatre portraits avec un questionnement pour le moins complexe : « Sommes-nous au même moment dans quatre endroits du monde ? Sommes-nous au même moment dans quatre endroits du monde ? Sommes-nous au même endroit à quatre instants différents ou avec le même individu à quatre moments de sa vie ? ».
Le résultat de ce questionnement est mitigé. Michel Laubu brouille les repères narratifs pour nous inviter à construire notre histoire alors que les objets sont omniprésents. Ils n’ont pas le pouvoir de me déconstruire: ils sont instrumentalisés et une technique linéaire régit leurs attitudes. Tout est trop bien huilé. Même si je ris à certaines scènes, je reste collé à cette mécanique. Je m’étonne même de ne rien ressentir comme si mon rire répondait aux rouages parfaits de l’objet. Seul un comédien peut réussir ce tour de force de m’emmener loin des sphères du réel.
J’ai passé un agréable moment, mais « Depuis hier. 4 habitants » sera vite oublié par le temps qui passe. Il n’y a plus qu’à souhaiter que le dispositif scénique devienne objet de récupération. Dans les mains des comédiens, il sera patiné et posé sur la scène comme élément de décor d’une pièce d’Eric Lacascade!

Au Festival d’Avignon, Fréderic Fisbach rend les « Gens de Séoul » ennuyeux.

Ce dimanche après-midi, la température est devenue folle sur Avignon (39°). Je lis sur le visage des festivaliers la fatigue liée à cette canicule historique. Dans ce contexte, « Gens de Séoul » tombe très mal. C’est une pièce japonaise d’Oriza Hirata, surtitrée et mise en scène par Frédéric Fisbach.
Sur une petite scène, en dispositif bi-frontal, seize comédiens jouent la vie d’une famille japonaise installée en Corée. Nous sommes en 1909 et la ville de Séoul s’apprête à être totalement annexée par le Japon. On se croirait dans un salon de thé où l’on reçoit à intervalles réguliers des visiteurs. L’observation de cette famille aurait pu nous faire ressentir ce contexte, et le processus complexe de la colonisation. Or, à mesure que les deux heures du spectacle s’écoulent, le public sombre dans la torpeur. Rien n’est fait pour l’aider à saisir la finesse de cette écriture. La scène est beaucoup trop réduite: elle concentre sur quelques mètres, le jeu relationnel de cette famille en proie à des conflits les plus souvent insidieux. Cela demande une attention constante, perturbée par la lecture en continu des surtitrages.
Pour compliquer définitivement le tout, Frédéric Fisbach nous donne à voir un jeu dans la pièce. Tous les protagonistes qui ne jouent pas circulent autour de la scène, élaborent des affiches qu’ils placardent contre les murs latéraux. Des images vidéo se projettent sur ces dessins. Il se joue donc quelque chose que le texte ne dit pas. La multiplication des points de vue finit par épuiser le spectateur. Je n’arrive plus à relier et je m’agace de ces mouvements ampoulés, rigides. Fréderic Fisbach sous-estime les effets d’une telle mise en scène sur le public. Je souris a à la lecture d’une interview pour le Festival d’Avignon : « Je m’appuie beaucoup sur son écriture (celle d’Oriza Hirata, NDLR) , mais je cherche à la pousser à bout en la plaçant dans un système qui ne lui ai pas adapté. C’est une façon de la tordre un peu. ». A ce niveau de suffisance, le public japonais finit par partir au bout d’une heure.
Quant au public français, il aura l’honneur de retrouver Frédéric Fisbach comme Directeur associé du Festival en 2007. Nous n’avons pas fini de nous tordre le cou.

EN COURS DE REFORMATAGE

Tous les articles du Festival d’Avignon 2006: 2ème partie, le théâtre des maux.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 31 juillet 2006
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Ci-dessous, une deuxième selection d’articles du Festival d’Avignon 2006. Pour voir les photos et l’article en taille normale, cliquez sur le titre.

Au Festival d’Avignon, «Faut qu’on parle!»…plus fort.
Hamid Ben Mahi est un danseur de hip – hop. Né en 1973, il a vécu pendant dix ans dans la cité des Aubiers à Bordeaux. Associé au metteur en scène Guy Alloucherie, il nous propose, à partir de sa vie, une tranche d’histoire contemporaine. Sur la petite scène de la Chapelle des Pénitents Blancs, un écran vidéo trône au milieu d’un mobilier des années soixante-dix.
Je reconnais certains meubles de mon enfance et je ressens d’emblée une proximité avec cet artiste issu de la classe ouvrière. Il nous parle de sa vie, de son voyage en Algérie avec Guy Alloucherie pour revoir son père qu’il n’a pas vu depuis plus de vingt ans. Il danse sa rage, sa soif de rechercher le fin mot de l’histoire (pourquoi ses parents sont-ils venus en France ?). Il ponctue son cheminement de faits racistes dont sa famille et lui-même ont été les victimes. « Faut qu’on parle !» entre de plein fouet avec le contexte actuel, où la France a l’image d’un pays raciste, bien loin de la patrie des droits de l’homme qu’elle s’évertue encore à faire croire.
C’est une pièce émouvante car je connais la valeur d’une parole qui se libère. Pour toute une génération d’enfants d’immigrés, cette parole résonne peu ou violemment et nous avons du mal à reconnaître notre rôle dans cette histoire complexe. On sous-estime dans ce pays les pathologies issues de ce déni (Ben Mahi les évoque dans son spectacle). Il nous donne une leçon de psychologie clinique : nier l’autre dans son existence revient à le positionner comme un objet. En reliant sa danse au théâtre, Hamid Bel Mahi devient sujet. Il s’expose. Être danseur de hip – hop ne suffisait peut-être plus. Face à nous, le comédien naît au même titre que le sujet.
En s’associant avec Guy Alloucherie, cette démarche artistique dépasse le témoignage : en effet, il s’agit de nous interpeller, de nous toucher. Cette parole libère tout autant le danseur que nous-mêmes. De l’entendre, je me sens dégagé d’un poids, prêt à écouter l’Histoire, leurs histoires. Malgré tout, le fait que cette pièce soit jouée dans le plus petit lieu du Festival n’est pas sans poser question : cela ne métaphorise-t-il pas la place du Hip – Hop dans la culture Française, l’enfermement du théâtre social qui dénonce plus qu’il ne propose, et la timidité d’un Festival qui a du mal à introspecter la société Française ?
Malgré tout, je quitte la Chapelle des Penitents blancs, ému, touché. Je sais que nos histoires sont liées, que cet homme a de l’avenir. « Faut qu’on parle ! » crée du lien. Ce n’est pas si mal dans une société que certains voudraient cloisonnée pour mieux la contrôler.

Au Festival d’Avignon, « Sizwe Banzi est mort ». Sarkosy aussi.

Ce texte fut écrit dans les années soixante-dix par un auteur blanc et deux auteurs noirs dans le contexte de l’apartheid en Afrique du Sud. Peter Brook le met en scène avec deux acteurs magnifiques : Habib Dembélé et Pitcho Womba Konga. Cette pièce fait écho avec la situation française actuelle française. C’est une histoire de photos, de cartons, d’un papier.
Nous sommes à l’École de la Trillade, dans l’un des quartiers pauvres d’Avignon, traversé par une grande avenue. Je m’étonne qu’un bâtiment aussi laid et dégradé soit une école primaire…
C’est dans ce cadre qu’un théâtre a été installé. Sur scène, des cartons et des matériaux de récupération font office de décor. Nous sommes dans un théâtre de rue, un soir d’orage dans ce quartier d’Avignon.
Habib Dembélé, alias Styles, arrive sur scène. Il travaille à l’Usine Ford et nous décrit par les moindres faits et gestes comment le contremaître le traite, lui et ses collègues « singes noirs », le jour où le « grand patron américain » vient inspecter les lieux. Les mots font mouche et Habib Dembélé semble danser en même temps qu’il dénonce avec humour ces pratiques d’un autre temps. Mais Styles rêve d’autre chose. Il s’installe alors comme photographe pour tirer le portrait. Il décrit avec drôlerie comment une famille de trente-sept personnes veut s’immortaliser…quelques jours avant la mort du grand-père. Steves évoque celle de son père et sort la photo de sa poche. L’émotion traverse la cour de l’école. Tout semble suspendu. Progressivement, les photos, les cartons ont une âme. Le papier bouge…
Sizwe Banzi frappe à la porte de la boutique. Il veut une photo pour envoyer à sa femme restée au pays. Il est travailleur étranger et son « pass » est périmé. Il est sous le coup d’une expulsion. Il n’est plus rien. Styles le fait jouer pour lui faire la photo (« tu es le grand patron de l’usine…souris ! Clic – clac »). Par ce petit jeu de rôles, Style donne plus qu’une photo d’identité ; il le rend humain. Mais il faut trouver un stratagème pour avoir un « pass ». C’est alors que Styles découvre un homme mort avec un « pass » en règle. Sizwe Banzi devient alors Robert Zuellima. Survient ce qui sera sans doute le plus beau moment de théâtre de cette 60e édition : Sizwe (Pitcho Womba Konga, exceptionnel) se dirige vers le premier rang du public (cf. photo) et clame : « Qu’est-ce qui se passe dans ce foutu monde ? Qui veut de moi ? …QU’EST – CE QUI NE VA PAS AVEC MOI ? ». Les sans-papiers en lutte aujourd’hui en France semblent crier avec lui. La cour résonne. Les murs d’Avignon et de l’Elysée tremblent. Je n’ose plus bouger. Les photos s’animent, les cartons se soulèvent. Le papier vit…
Peter Brook signe une mise en scène magnifique avec trois bouts de cartons et une planche en bois. Dénué de tout, l’homme est toujours capable de créativité. Peter Brook nous invite à retrouver notre conscience des Droits de l’Homme sans quoi le « pass » devient la procédure qui masque l’émergence d’un nouvel apartheid. En plaçant des spectateurs sur les deux côtés de la scène, il signifie que nous sommes aussi « acteurs » de ce qui se joue avec les « sans papiers » pris au piège en Europe. Cette mise en scène humaniste, loin d’être culpabilisante, nous aide à ressentir la complexité de cette situation en replaçant l’individu (Sizwe) au centre. C’est une façon de positionner les sans-papiers comme sujet au moment où nous les considérions comme objet, comme variable d’ajustement.
Sans que l’on y prenne garde, les photos jaunissent, les cartons brûlent.
« AVEC VOUS , ÇA VA » semble répondre le public.

Au Festival d’Avignon, la belle leçon de vie de Pippo Delbono.

Depuis 2002, Pippo Delbono, acteur, auteur, metteur en scène italien est un habitué du Festival d’Avignon. Cette année-là, il présentait trois œuvres de son répertoire (« Guerra », « Il Silenzio » et « La Rabbia »). Je me souviens avoir été profondément bouleversé. En 2004, «Urlo » à la Carrière de Boulbon avait déçu. En 2006, « Le temps des assassins » joué au Théâtre des Salins de Martigues m’a confirmé dans mon intuition : le théâtre de Pippo Delbono fait partie de ma vie, sans que je sache vraiment pourquoi.
« Récits de juin » est présenté cet été dans la cour magnifique du Musée Calvet. C’est un rendez-vous incontournable. Je ne suis manifestement pas le seul tant le lien entre Pippo Delbono et les festivaliers semble fort. Il était tant de nous retrouver, car le temps passe vite. Celui de Pippo est peut-être compté…
Il y a une table, un micro, une bouteille de bière et d’eau. Il commence sa « conférence – spectacle » par une confidence : « Il y trois mots à ne pas répéter en dehors de cette enceinte…à ma mère». L’intimité est créée. Pippo peut débuter, même si son français est parfois aléatoire. Qu’importe. Je ne l’écoute pas ; je le ressens. Et cela fait quatre ans que cela dure. Je suis heureux de le revoir et je m’aperçois à quel point je tiens à lui. Il nous raconte sa vie, de l’enfant de chœur troublé par le curé à sa rencontre avec Bobo, sourd-muet, microcéphale, interné dans un hôpital psychiatrique pendant plus de quarante-cinq ans et qui deviendra son acteur fétiche. Entre confidences parlées et extraits de « La Rabbia » ou « Du temps des Assasins », Pippo Delbono tisse peu à peu la trame de son œuvre, la particularité de son théâtre : celle d’une écriture du ressenti, du geste simple (souffler dans une bouteille de bière pour retrouver le souffle de vie), de la danse qui transcende la douleur pour aller chercher le sens. Il se dégage de la vie de Pippo Delbono une profonde humanité. Ses mots, son écriture touchent ceux pour qui, vivre, est un défi quotidien. Sa vie prend sens dans le lien avec l’autre "différent". Grâce à ses « Récits de juin », j’ai compris la finalité de son œuvre et le lien que j’ai avec lui. J’ai ressenti que je l’aimais. C’est aussi simple que cela. Encore fallait-il y mettre des mots. Mais promis, je ne dirais pas à sa mère les trois mots qu’elle ne peut entendre. Nous l’avons compris, Pippo Delbono avait besoin de nous les dire, de poser ces trois mots sur la table pour en écrire d’autres. Avec nous, pour nous.
J’en suis convaincu: il s’en sortira car son théâtre vit avec nous. Ses « Récits de Juin » sont aussi nos « Récits d’Avignon ».
A bientôt, Pippo.

En Avignon, Marcial Di Fonzo Bo et Copi font leur festival.

La présence de Marcial Di Fonzo Bo au Festival d’Avignon est en soi un événement. C’est un grand acteur, aujourd’hui metteur en scène et membre du collectif « Le théâtre des Lucioles ». Mais surtout, il affirme son positionnement en programmant trois œuvres de Copi, « La Tour de la Défense », « Les poulets n’ont pas de chaises » et « Loretta strong ». Il rend ainsi hommage à cet auteur et dessinateur du Nouvel Observateur, décédé en 1987. Pour cela, Martial Di Fonzo Bo investit le Lycée Mistral. Comme pour Olivier Py l’an dernier, je retrouve l’ambiance de la troupe de théâtre installée dans la durée : les enfants qui courent, le public au bar, et un magnifique chapiteau crée par le Théâtre Dromesko. Cette atmosphère contribue à soutenir l’œuvre de Copi.

« La tour de la Défense » se joue dans le gymnase du lycée. Le dispositif bi-frontal met l’appartement au centre et permet de l’apprécier dans toute sa complexité à partir du regard horizontal. Luc et Jean vivent ensemble dans cet appartement avec vue panoramique sur la capitale. Tout paraît transparent (leur mode de vie gay et les excentricités qui vont avec) mais leur solitude individuelle ne fait aucun doute. Ils semblent vivre l’un à côté de l’autre. Daphnée, leur voisine de palier, leur rend régulièrement visite. Sous acide en permanence, elle n’assume plus son rôle de mère à l’égard de sa petite fille, âgée de 3 ans. Micheline, travestie la nuit, est invitée pour ce réveillon du jour de l’an. Elle est là par hasard, mais rien n’est moins sûr. Ahmed fait irruption comme amant présumé de Daphnée et « arabe » de son état. Il s’engage avec courage et détermination à préparer ce réveillon de folie. Entre un énorme serpent qui sort des toilettes (il finit au four farci avec un rat), les évanouissements répétés de Daphnée, les engueulades du couple, et la découverte macabre de la petite fille dans une valise, rien ne nous est épargné. L’absurdité des situations est portée par une mise en scène exceptionnelle. Elle repose sur le jeu des acteurs (cela peut paraître évident, mais méfions-nous des évidences !) : Marina Foïs est sublime, touchante et Pierre Maillet est criant de vérité en travelo. L’ensemble de la troupe porte l’œuvre de Copi comme un défi qu’il faut relever dans ce Festival. Je le vois, je le sens. Aucun ne se positionne en meneur du jeu parce que l’enjeu n’est pas là : ce qui est central, c’est leur isolement, leur solitude affective et la fonction de la provocation comme seul mode d’expression de leur sentiment. Le rire du public traduit la tension souterraine de l’histoire, mais aussi la gêne que provoque le comportement déviant. Pourtant, Martial Di Fonzo Bo arrive à jouer l’homosexuel comme vous et moi ! Une performance d’acteur ! Au final, « La tour de la Défense » est un beau moment de théâtre qui positionne Copi comme un auteur d’Avignon. Le Festival finira bien par lui faire la cour.

Le deuxième spectacle, « Les poulets n’ont pas de chaise » se joue un soir de finale de la coupe de monde de football. Décidément, tous les matchs de l’équipe de France m’ont poursuivi de Marseille à Montpellier, jusque dans la cour du Lycée Mistral ! Si la France a perdu ce soir-là son idole et son trophée (belle image que ce sale coup de tête qui finalement vaut de l’or…Futé ce Zidane !), Martial Di Fonzo Bo a gagné le public ! « Les poulets.. » est un bijou de créativité et de croisement des arts. Les dessins de Copi sont à la fois projetés sur un fin tissu blanc qui sépare la scène du public, mais joué par une troupe d’acteurs exceptionnels. Les dessins provocateurs de Copi, publiés la plupart par Le Nouvel Observateur dans les années 60 – 80, deviennent vivants ! L’alternance des saynètes, leur appui par la vidéo, l’orchestre musical en direct, donne au tout l’impression de voir un dessin animé, un film au ralenti. Martial Di Fonzo Bo est magistral et mène son groupe comme un coq dans un poulailler. C’est drôle, instructif pour qui ne connaît pas l’univers de Copi. Mais surtout, la mise en scène est d’une telle créativité qu’elle positionne Martial Di Fonzo Bo comme le crayon de Copi. Ces poulets ne sont décidément pas prêts de passer à la casserole !

L’entracte permet de se remettre de ces émotions et de goûter à l’ambiance si calme de la cour du Lycée (sic). Le dernier spectacle de cette soirée, « Loretta Strong » déçoit. C’est l’histoire du cosmonaute qui vient d’apprendre par la radio que la terre a explosé. Seule, elle se retrouve au milieu du chaos à devoir survivre, à devoir aimer (quitte à ce que cela soit avec un rat !). Martial Di Fonzo Bo est suspendu au dessus du public, à la mort. J’ai du mal à rire, à me laisser aller. Le texte est lourd comme Loretta au-dessus de ma tête. Je m’ennuie comme une farce un peu longue dont on attend la fin pour applaudir et et&nb
sp;dire merci, soulagé. C’est peut-être la pièce de trop, jouée sur un coup de tête. Sacré Zidane!

Avec « Les marchands » au Festival d’Avignon, Joël Pommerat fait du beau travail .

Après « Naître », mise en scène subtile et recherchée, je suis enthousiaste à l’idée de voir « Les marchands », la deuxième œuvre de Joël Pommerat proposée au Festival d’Avignon. La forme et le fond changent radicalement, mais la vision transversale de Pommerat reste.
C’est l’histoire de deux amies. Elles vivent dans la même tour d’un immeuble de trente étages. L’une est l’employée d’une grande industrie, l’autre est orpheline et mère d’un petit garçon. Celle-ci rêve de travailler dans cette usine, mais échoue à toutes ses tentatives. Elle tuera son enfant pour éviter que l’entreprise ferme alors même qu’elle n’y était pas employée. Cette histoire n’est pas dialoguée, mais racontée par celle qui travaille (à gauche sur la photo). Elle est aussi une héroïne parce qu’elle finit corsetée, du à un mal au dos paralysant. Les scènes durent à peine une à deux minutes et sont mimées par des comédiens aux talents exceptionnels. Les va-et-vient de lumières et des changements de décor font penser au théâtre suggestif de Roméo Castellucci. Avec cette mise en scène, la pièce devient une fable moderne. À première vue, avoir du travail est au cœur de tous les rapports humains et sociaux. Joël Pommerat amplifie le discours médiatique qui fait du travail la valeur centrale alors qu’il rend aussi malade, presque fou, jusqu’à l’infanticide. En tuant son enfant, cette femme libère ses amis qui vont pouvoir retourner à l’usine. Il y a dans cet acte, un sacrifice religieux alors que l’homme politique est impuissant, l’action collective quasi inexistante. Avec « Les marchands », triomphe le « je » pour le « nous ». C’est terrifiant et émouvant à la fois.
Mais Joël Pommerat n’en reste pas là, il nous raconte aussi le rapport invisible, inconscient qu’entretient cette femme sans ressource au travail. L’auteur fait appel à la psychanalyse et à l’approche systémique de la famille pour signifier les autres enjeux. Deux personnages clefs symbolisent cette complexité. Alors qu’elle croule sous les dettes, arrive un homme, presque plus âgé qu’elle, qu’elle présente comme son « grand » fils. Alors que sa sœur refuse de payer les créanciers, une autre voisine propose avec insistance de l’aider sans que l’on sache pourquoi. Ces deux personnages mystérieux jouent leur fonction de lien entre les parents disparus, le poids d’un secret familial et le rapport névrotique qu’entretient l’héroïne avec le monde du travail. À deux, ils relient la famille et l’environnement économique. Joël ¨Pommerat donne ainsi quelques clefs qui permettraient aux professionnels médico-sociaux d’élargir leur regard pour intégrer la famille dans les dispositifs d’accompagnement. L’individu est toujours en interaction avec un contexte, une histoire, voire même avec un secret familial. « Les marchands » est ainsi parsemé de métaphores qui invitent le spectateur à appréhender le travail dans toute sa complexité.
Malgré tout, l’aspect moralisateur de l’ensemble est parfois pesant (il y a les bons et les méchants). L’histoire est racontée en continu ce qui est lasse parfois alors qu’on aimerait plus de silence pour laisser ces corps parler d’eux-mêmes.
Mais le tout donne à penser, à voir. Une fois vue, c’est une œuvre qui poursuit son chemin. Elle évoque le lien social et familial par des effets scéniques magnifiques et une histoire particulièrement touchante. Elle invite le spectateur à faire ses propres liens, à élaborer sa vision de l’articulation entre le travail et l’individu. Joël Pommerat nous en propose une vision complexe loin des clichés médiatiques et des propos parfois caricaturaux des partenaires sociaux qui réduisent au lieu de complexifier.
Le Festival d’Avignon a renoué avec le théâtre populaire. On se prend à rêver que « Les marchands » deviennent un théâtre itinérant où de ville en ville, ils suivraient les roulottes de Bartabas.

Au Festival d’Avignon, avec Edward Bond et Alain Françon, les spectateurs n’ont plus de chaises.

Deux pièces d’Edward Bond mis en scène par Alain Françon sont proposées en cette journée caniculaire de vendredi. « Chaise » et « Si ce n’est toi ».
La première nous convie dans un huit clos où une femme cache depuis vingt-six ans Billy. Elle l’a recueillie en 2051 alors qu’il était abandonné dans la rue. De peur d’être repéré par le Bureau des Enquêtes sociales, Billy n’est jamais sorti de ce deux pièces. Il a l’âge mental d’un adolescent qui passe sa journée à s’inventer un monde imaginaire à travers des dessins dont il tapisse le mur. Jusqu’au jour où Alice aide une prisonnière qui attend le bus avec un militaire. Prétendant porter une chaise à celui-ci, elle en profite pour fraterniser avec cette femme au bord de l’épuisement. Cette ouverture lui sera fatale. Billy perd Alice et se retrouve livré à lui-même dans une ville hostile.
Avec « Si ce n’est toi », nous sommes toujours en 2077. Un couple vit dans un appartement dénudé où seules une table et deux chaises font office de décor. Jams est un soldat et travaille pour un État répressif qui aseptise et contrôle la population. Sara est une femme soumise qui se réfugie dans ses habitudes et ses névroses. Mais un homme venant de l’autre bout de la ville (là où les suicides collectifs se multiplient) frappe à la porte et se présente comme le frère de Sara. Il s’assoit sur une chaise qui n’est pas la sienne. Il devient alors
le grain de sable qui fait dérailler cette machine savamment huilée.
Ces deux pièces décrivent un monde où les hommes ne sont plus en capacité de penser par eux-mêmes. En dehors des alternatives binaires et illusoires que l’État leur propose, il n’y a aucune échappatoire, si ce n’est la mort. La maladie mentale est alors de ressentir, d’avoir des émotions, de transcender le réel par l’imaginaire et la créativité. Les comportements sont prévisibles et l’État, loin de produire des richesses et du bien public, réglemente et codifie la pensée à partir d’un système de surveillance sophistiqué. La puissance de l’écriture de Bond est de mettre en jeu ce que nous ressentons de l’évolution de nos sociétés. Il ne ferme pas tout. Dans les deux pièces, le public peut encore s’identifier: à cette femme qui apporte un soin relationnel à cette prisonnière en fin de vie quitte à se mettre en danger ; à cet homme qui, prit dans le conflit interminable du couple, croit au lien fraternel, à la force des souvenirs d’enfance.
Alain Françon s’appuie sur un groupe de comédiens exceptionnels. Ils paraissent lessivés lors des applaudissements comme si se projeter dans l’univers de Bond en 2077 avait épuisé leurs ressources d’acteurs. Je suis également fatigué tant l’intensité dramatique de la mise en scène positionne le public au centre jusqu’à déplacer le décor dans les gradins à la fin de « Chaise ». Françon nous intègre lorsqu’il accentue les contrastes entre l’État lointain, observateur, jugeant et contrôlant et les hommes et femmes en perte de conscience. Or, l’État, c’est nous qui le construisons. Certains spectateurs refusent peut-être de se positionner en prenant partie pour tel personnage contre l’autre. Françon nous oblige à voir le tout en interpellant notre conscience : la mort des protagonistes n’est pas seulement le fruit d’une interaction qui dysfonctionne dans la famille, dans le couple. Elle est le résultat d’un système que nous élaborons par nos lâchetés et notre désir de nous laisser aller à des facilités. Celles-ci reviennent à nier la complexité de l’être humain, à ne plus le voir comme un sujet en construction à partir de son inconscient.
A la sortie de « Si ce n’est toi », je rencontre un jeune couple d’enseignants. Autour d’un verre, nous échangeons sur ce théâtre qui bouleverse. À notre façon, nous avons entendu Bond et Françon : ensemble, loin des clichés et autres schémas réducteurs, nous échangeons, nous construisons, nous évoquons nos ressentis. Pour maintenir vivante la conscience humaine.

Au Festival Contre Courant, la belle leçon d’Edward Bond.

Au cœur du Festival d’Avignon, existe un petit havre de convivialité et de lien social. Il faut traverser le pont de l’Europe (tout un symbole), se rendre sur l’Ile de la Bartelasse et suivre la ligne droite. Elle nous mène à Contre Courant. Animée par la CCAS (le Comité d’Entreprise des personnels EDF – GDF), cette manifestation joue la carte d’une programmation de qualité (Edward Bond, Marcial Di Fonzo Bo, Hamid Ben Mahi entre autres). Plutôt que d’être en concurrence, Contre Courant crée une complémentarité avec le Festival d’Avignon en s’appuyant sur les metteurs en scène phare de la 60^ème édition, en invitant des compagnies plus confidentielles, pour des spectacles proposés gratuitement, le tour relié à un projet. Il consiste à positionner le théâtre au cœur du lien social et du monde du travail. D’ailleurs, en arrivant sur les lieux, nous avons la possibilité de visiter une exposition consacrée aux congés payés. C’est bien fait, instructif et les petites tentes posées sur du sable fin font fonctionner l’imaginaire. Je me suis souvenu de la première fois où j’ai vu la mer. Émouvant.
En quittant l’exposition, j’entends du bruit dans un jardin. Là, un miracle se produit sous mes yeux . Edward Bond en personne, assisté pour la traduction par le jeune metteur en scène français Jérôme Hankins , donne une leçon de théâtre à trois jeunes pris dans l’assistance. Une couverture est posée sur la scène. Chacun doit s’approcher d’elle en ayant peur. Parfois, la consigne se complexifie : ils doivent prendre un verre posé par terre et la mettre sur la couverture. L’acteur a peur des deux objets, mais ne sait pas lequel des deux est le plus impressionnant. Les trois adolescents se prêtent à cet exercice non verbal, délicat, difficile, devant une assistance attentive et bienveillante. Un jeune homme avec son t-shirt siglé OM (le football rencontre le théâtre !) s’avance de ce verre tout en faisant bouger son corps. Edward Bond le soutient du regard. Une énergie se dégage de ce duo. « Vous êtes un très bon acteur » lui dit Bond. Émouvant.
À peine remis de cette leçon, « Le numéro d’équilibre » d’Edward Bond mis en scène par Jérôme Hankins, accompagné par une armée de cigales, va faire l’effet d’une déferlante dans ce petit jardin.
Viv est une jeune fille toute seule dans un squat. Elle a tout abandonné pour s’isoler et surveiller un point sur le sol : « C’est le point qui tient le monde en équilibre. Si quelqu’un marchait dessus l’équilibre disparaîtrait. » Nelson, son ami, tente de l’alimenter en lui apportant des chips. Peine perdue. Viv meurt dans les décombres. Malgré l’aide d’un chef de chantier expert en démolition, il ne retrouve jamais Viv. C’est alors que la pièce bascule dans la farce la plus corrosive (la scène où l’assistante sociale en chef questionne et soupçonne Nelson de meurtre est criante de vérité sur le positionnement moralisateur de certains travailleurs sociaux ! Photo ci-contre!). Nelson va errer, trouver sur sa route un faux unijambiste, mais un vrai voleur, sa fausse mère, mais une vraie forte femme. Il finit par atterrir dans l’appartement du chef de chantier. Celui-ci est atteint de la même obsession que Viv. Il se fixe sur un point d’équilibre (symbolis&eacute
; par la poussière accumulée dans la cuisine depuis trois ans). Sa femme menace de faire le ménage ; il l’a tue. Le tout finit par une explosion de l’appartement.
« Le numéro d’équilibre » est une puissante métaphore sur nos obsessions, nos mensonges, nos désirs de destruction, nos velléités de domination dès que nos avons un peu de pouvoir (chef, mari,…). C’est une pièce qui touche et prend le spectateur à son propre jeu. La mise en scène arrive subtilement à articuler la farce et la profondeur psychologique des personnages sans s’annuler. Jérôme Hankins n’oublie jamais le sens, là où d’autres plongeraient dans le burlesque. Le public ne s’y trompe pas, ne lâchant jamais son attention malgré les cigales et les bruits de la route. Il s’appuie sur des comédiens de tous âges, exceptionnels dans leur jeu, peut-être parce qu’ils ont appris les leçons d’Edward Bond. Outre d’être un traducteur, Hankins est un passeur. D’un numéro d’équilibre (le cours traduit aux adolescents) à l’autre (la mise en scène), Jérôme Hankins et ses comédiens font trembler les murs invisibles de ce théâtre de plein air pour nous donner une belle leçon entre l’art et le social.
Contre Courant est un joli numéro.

EN COURS DE REFORMATAGE

Tous les articles du Festival d’Avignon 2006: 1ère partie, les sublimes…

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 30 juillet 2006
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Ci-dessous, une première selection d’articles du Festival d’Avignon 2006. Pour voir les photos et l’article en taille normale, cliquez sur le titre.

De Bruxelles à Avignon: Alain Platel, le transe-frontalier des festivals.

Le KustenFestivaldesArts nous invite à l’heure des Vêpres, un dimanche, au Théâtre National de Bruxelles, pour « VSPRS », la nouvelle chorégraphie d’Alain Platel. Celle-ci sera présentée au Festival D’Avignon en juillet 2006. Après Bach (« Lets op Bach »), Mozart (« Wolf »), Platel intègre Monteverdi revisitée par Fabrizio Cassol, compositeur et musicien « éclectique » de la scène musicale bruxelloise. Imaginez…Monteverdi joué par un orchestre de jazz, accompagné par une soprano, entourée de onze danseurs, dans un décor où des lambeaux de tissus forment une montagne que l’on peut escalader et traverser. Ajoutez à ce bouillon créatif, une chorégraphie s’inspirant des films du neurologue Arthur Van Gehuchten sur l’hystérie et ceux de Jean Rouche sur les transes africaines, et vous avez une œuvre magistrale, transdisciplinaire, euphorisante. Elle atteint votre inconscient, comme un rêve éveillé. La danse flamande et belge bouleverse profondément les repères du spectacle vivant. Ainsi, pour évoquer « VSPRS » de Platel, je dois passer par mon histoire (le blog devient le cadre idéal). Rarement le théâtre m’amène vers ce cheminement.
Très jeune, le dimanche vers 17h, ma mère m’emmenait de force aux vêpres. Je vivais ce moment-là comme un supplice, mais j’étais fasciné par le cérémonial, l’odeur, la lumière. J’observais cela comme un spectacle même si j’étais obligé de chanter des paroles dont je ne comprenais pas le sens. À dix ans, je me questionnais déjà : pourquoi ? Vers quoi ? Quel sens a le religieux ? Je me sentais bien seul avec ces interrogations ; mon environnement familial ne se posait pas toutes ces questions, trop occupé à maintenir ses liens de dépendance avec l’Église.
La neuropsychiatrie est également apparue par la famille. Adolescent, je ne savais pas comment communiquer avec ce père « mutique ». J’ai du supporter l’approche « médicamenteuse » de la maladie mentale. Rien ne se libérait par la parole. Un pacte était scellé entre mes parents et la psychiatrie pour que rien ne change. J’ai su qu’un jour, ma parole se libérerait. J’ignorais que la psychanalyse existait et qu’elle changerait le cours de mon existence.
Il y a quinze ans, j’ai découvert le jazz, loin de ma famille, par hasard, par amour. Je l’ai progressivement apprivoisé pour en ressentir toute sa complexité. Aujourd’hui, le jazz guide mon écoute de toutes les musiques. Il met en transe les musiciens (il suffit d’observer les visages et le corps des artistes pour s’en convaincre !) et provoque intérieurement un beau chaos. Il m’arrive de quitter un concert de jazz totalement contorsionné !
Avec "VSPRS", Alain Platel recolle les morceaux de mon histoire ! Cet artiste travaille le conflit. Il remet du lien là où vous êtes fragmenté. En reliant le jazz, la folie, le religieux, Platel vous guide pour redonner du sens à votre histoire. Vous quittez « VSPRS » différent et vous attendez, comme après une séance d’analyse, qu’un « travail » se fasse !
Pour en arriver là, Platel s’appuie sur le collectif. C’est sa matière comme un sculpteur avec l’argile. Sous nos yeux, un groupe de femmes et d’hommes « en transe » se forme, se sculpte. Comme dans la cour d’un hôpital psychiatrique, ils se parlent, se relient avec leur corps qu’ils plient, contorsionnent. Quand un membre bouge, change de place, de rôle, l’ensemble se modifie. La solidarité fait le groupe, le cimente. À mesure que le processus de création du groupe se joue, les danseurs se transforment. Cette métamorphose est accompagnée par le jazz qui change de « forme » pour devenir requiem. La cantatrice quitte sa place, s’approche du groupe pour devenir « folle » à son tour. Les musiciens intègrent le groupe, le batteur échange sa caisse contre une chaise tendue par une danseuse. Le lien solidaire entre danseurs et musiciens provoque le sentiment religieux. Le groupe solidaire se substitue à Dieu. Il permet à chacun de se dépasser, d’escalader cette montagne (qu’il y a-t-il derrière elle ?), voire de la traverser. Avec « VSPRS », Platel désacralise les rites religieux pour les replacer au cœur du groupe, de l’humain. J’en perds tous mes repères. À mesure que le spectacle avance, cette perte provoque l’émotion, me met en « transe ». Grâce à Platel, je vois ce que je ne peux plus approcher par mon passé. «VSPRS» devient alors une œuvre sublime, à l’image d’une peinture de Michel-Ange à Florence.
Alain Platel m’aide à sculpter mon histoire autrement. En me replaçant au cœur de ces hommes et femmes que tout pourrait éloigner, Platel me donne la force d’aimer au moment où j’en doutais…

Au Festival d’Avignon, un chorégraphe, un peintre créent « Paso Doble ». Chef d’œuvre.

Il y a des moments dans une vie où l’on est fier de clamer : « J’y étais ». C’est la dernière journée du Festival, autant dire que le corps commence à lâcher, les jambes et la tête se font lourdes. Il fait 39° et le ciel me plombe alors que je marche vers l’Église des Célestins. « Paso Doble » du peintre espagnol Miquel Barcelò et du chorégraphe Josef Nadj est l’un des événements majeurs de la 60e édition du Festival d’Avignon.
La scène est faite d’un mur d’argile rouge, celle de Kanizza, ville natale de Nadj. À travers ce dispositif, le peintre accueille le chorégraphe pour qu’il «entre dans le tableau». Derrière ce mur, nos deux hommes en costume noir commencent à frapper. Le mur se transforme lentement comme une terre au printemps, retournée par des végétaux à la recherche du soleil.
En repassant devant, nos deux hommes provoquent le chaos : avec les outils d’un jardinier céleste, il modifient le sol, le mur. Une musique sourde accompagne le travail : quand l’un soulève la terre comme s’il y avait la guerre, l’autre dessine de jolis traits comme au temps des cavernes. Deux hommes, deux époques, trois mouvements : le spectateur s’éblouit devant la métamorphose de l’œuvre. Le contraste entre la terre blanche et l’argile rouge, entre le sol et la terre, entre le terroir et les racines est éblouissant.
Petit à petit, le peintre et le chorégraphe jouent à se transformer : chacun pose sur l’autre une poterie en argile. En s’effondrant sur les visages, elles deviennent masque. Ils sont la création. C’est alors que le mur d’argile est une fresque vivante, habitée par des créatures venues tout droit de l’inconscient de l’adulte, de l’imaginaire de l’enfant, de la folie créative de l’homme.
Mais le peintre ne peut pas abandonner son statut : il dépose le masque, reprend les armes et transforme le chorégraphe en objet de sa création. C’est alors que le peintre fait du corps sa toile ; le chorégraphe ne bouge plus ; nous le distinguons à peine. J’ai peur pour lui, de le voir disparaître. Il est la toile.
Le peintre, tel un toréro, envoie ses piques.
Avec un pistolet, il recouvre la fresque d’une peinture blanche : l’œuvre est immortalisé le temps de quelques minutes. Mais le peintre n’oublie pas sa promesse faite au chorégraphe d’entrer dans le tableau. Il faut préparer ce passage d’un monde à l’autre, de la vie vers la mort (l’œuvre est détruite après la performance). C’est alors que le corps reprend ses droits et la danse se fait mouvement, pinceau du peintre.
La musique élève l’œuvre et les deux hommes, ensemble, traversent le mur.
Le temps d’un instant suspendu, l’Église des Celestins devient le temple de la création. La fresque est offerte au public d’Avignon.
Pour la première fois de ma vie, un chorégraphe et un peintre m’ont offert l’impensable : une peinture peut se traverser. Mon regard en a aujourd’hui le pouvoir.

Au Festival d’Avignon, « Combat de nègre et de chiens » résonne.

Au Gymnase Aubanel, le metteur en scène Arthur Nauzyciel présente « Combat de nègre et de chiens » de Bernard – Marie Koltès. Assis au dernier rang, je suis surpris par cette scène très profonde et ce voile très fin qui la sépare du public. Nous sommes en Afrique sur un chantier de construction qui emploie de la main-d’œuvre locale. Horn, le patron, est l’ami – amant de Léone. Ils arrivent d’un long séjour à Paris. Alboury cherche le corps de son frère mort mystérieusement sous les yeux du contremaître Cal. Pendant deux heures trente, j’assiste, médusé, à la confrontation de deux mondes (L’Afrique et l’Occident), à la violence des rapports amoureux hors norme (Léone et Alboury finissent par s’aimer) et au racisme le plus ordinaire. Ce sont tous des acteurs américains magnifiques. À quatre, ils tissent patiemment la trame dramatique de cette histoire qui résonne pour tous les peuples colonisateurs, dont les Français.
Le début surprend certains spectateurs qui n’hésitent pas, au bout d’une heure, à quitter la salle. Mon corps est lourd et je lutte : vais-je tenir tant cela me paraît long ? La mise en scène entretient cette lourdeur: lumière tamisée, lenteur des déplacements, dialogues sur mesure pour signifier le poids du passé et des clichés. Elle suggère par petite touche la montée en puissance de ce combat: Alboury qui parlemente derrière le voile, Cal qui prend sa douche pour se laver de la (sa) boue, Léone et Horn qui échangent leurs lointaines impressions. Cette distance, voulue par le metteur en scène, se réduit au fur et à mesure de l’intensité des relations. Et puis, tout se craquelle : Cal devient de plus en plus violent, Alboury qui ne peut aimer Léone sans trahir les siens, Horn qui trompe la confiance d’Alboury. On s’attache à chacun de ces personnages, car rien n’est survolé. Le langage analogique est puissant (le sol qui devient boueux alors que tout s’écroule pour Leone, le décor qui s’embellit à mesure que l’histoire d’amour se construit, le son qui nous plonge dans la nuit africaine). Rien n’est totalement dévoilé pour laisser au spectateur la possibilité d’interagir avec chacun des protagonistes. J’ai l’impression de voir un film de cinéma, d’assister à une chorégraphie, de ressentir la profondeur du décor comme du texte, tant cette mise en scène est intelligente. Elle ne fait pas appel à la compassion du spectateur, mais elle lui permet d’avoir la bonne distance émotionnelle pour l’inviter à réfléchir, à faire les liens avec le contexte français. Car le racisme est un processus complexe qui ne peut-être réduit à des jugements à l’emporte-pièce. Nauzyciel rend profond ce qui ne l’est pas à première vue. Son travail de l’espace scénique suggère le dedans – le dehors, seule posture capable d’appréhender le racisme.
Arthur Nauzyciel m’a offert un très beau moment de théâtre. Il l’a rendu possible alors que mon corps s’apprêtait à flancher. Je n’ai pas abandonné la partie. Les menaces qui pèsent sur notre société et le monde ne le permettent pas.

Au Festival d’Avignon, « Au monde » révèle le théâtre d’ombres et de lumières de Joël Pommerat.

J’ai découvert Joël Pommerat, jeune auteur et metteur en scène. Il présente pour la première fois au Festival d’Avignon, deux pièces de son répertoire : « Au monde » et « Les marchands » vues à quelques heures d’intervalles, par ce samedi caniculaire. C’est un univers théâtral qui positionne le spectateur au centre d’une réflexion globale sur la famille et la société de consommation.
« Au monde » est la proposition la plus réussie. La plus troublante aussi. Celle qui résonne chez chacun de nous, car elle évoque un système connu de tous : la famille. Dans le cas présent, nous sommes plongés au cœur d’une entité familiale où les intérêts économiques (la succession du père, grand patron de l’industrie) s’entrechoquent avec la fragilité psychologique de ces hommes et femmes qu’a priori tout oppose. Le décor est noir à l’image de cette famille précipitée dans l’obscurité de ses secrets ; blanc comme l’ouverture vers l’extérieur, vers la rue bruyante. A partir de ce jeu de contrastes, Joël Pommerat scrute la famille. Ces différents angles de vue m’amènent parfois à me frotter les yeux pour vérifier que je n’ai pas rêvé. La musique appuie l’intensité dramatique comme le bruit de fond du secret familial qui se transmettrait de génération en génération. Les lumières et les changements de décor incessants produisent une étrange sensation : tout change, mais rien ne change même si le jeu des alliances et des coalitions peut donner l’impression du mouvement. Entrer dans cette famille, c’est être pris dans un jeu d’équilibristes dangereux. Et pourtant, elle est assiégée de partout. Il y a d’abord le retour du fils cadet, Ori, parti depuis cinq ans après avoir servi dans l’armée de l’air. Il revient, menacé d’aveuglement (dans tous les sens du terme), et va prendre malgré ses hésitations, la succession de son père. Il commence à se taper la tête contre les murs à force de ne plus voir la réalité, à s’enfermer dans sa chambre pour réfléchir à ce qu’il veut faire réellement de sa vie ; il sort le soir, alors que rode un individu qui assassine les femmes.
Il y a la fille aînée, enceinte, qui n’évoque jamais cet enfant à venir, mariée à un homme brillant. Il provoque en permanence la famille en affirmant, à qui veut bien les entendre, ses croyances d’un monde transparent, où tout pourrait se dire. Plus il clame, plus il s’enferme comme s’il suffisait d’affirmer des vérités pour qu’elles se jouent.
Il y a la cadette, célibataire et présentatrice de télévision. Belle, elle déborde d’amour, mais prise au piège de ses jugements de valeur, elle enferme tout ce qu’elle touche. Elle finit par animer une émission de télévision avec des chiens qui jouent aux humains.
La troisième fille s’appelle Phèdre. Elle est adoptée pour remplacer une sœur morte. On ne cesse de la prendre pour ce qu’elle n’est pas, de la couvrir de baisers, jusqu’au père qui n’hésite pas à la consoler, une fois la nuit tombée.
Au beau milieu de ce huit clos étouffant, il y a cette jeune femme qui ne parle pas le français. Elle est employée pour aider la fille aînée, mais elle semble occupée à toute autre chose. Elle symbolise l’ouverture, le mouvement, la libération de la femme. Elle apparaît parfois comme dans un rêve: elle chante, telle une tragédienne, des chansons de variétés. On croirait entendre et voir Dalida. Elle sait, elle sent ce qui se joue. Sa seule présence pourrait conduire la famille vers la guérison.
Car, rien n’est fermé dans cette pièce à l’image du dernier tableau où les trois sœurs unies nous proposent un nouveau modèle horizontal à même d’affronter la complexité.
Entre chronique sociale, économique, familiale, Joël Pommerat nous donne à voir une œuvre de toute beauté. Les scènes dépassent rarement cinq minutes et j’assiste, médusé, à du théâtre qui s’apparente parfois à un film de cinéma. Mais surtout, Joël Pommerat imbrique tout : la société médiatique transforme la communication au sein des familles, elle met tout au même niveau, et cautionne un capitalisme joué par des managers aveugles. C’est ce tout qui donne à cette œuvre théâtrale sa force et son actualité. Les comédiens sont exceptionnels dans l’espace qui leur est donné. Dans leurs déplacements, leurs corps sont langage. La mise en scène suggère et c’est au spectateur qu’il revient de faire les hypothèses à partir de ses résonances sur sa propre histoire familiale. Entre cinéma et théâtre, Joël Pommerat crée un nouveau territoire où ne sommes plus seulement assis dans la salle mais dans une sorte d’entre-deux entre l’art et la psyché. Pour l’instant, je n’arrive pas à l’écrire autrement. C’est peut-être ce que l’on nomme le flou artistique.

Au Festival d’Avignon, «Human» de Christophe Huysman voit de haut.

J’ai fait une magnifique rencontre, de celle qui marque la vie d’un spectateur. En sortant, je ne me sens pas tout à fait pareil. J’ai envie de voir le monde différemment, je m’encourage à le penser autrement pour ne pas céder au catastrophisme ambiant qui voudrait réduire le regard et diminuer nos possibilités d’interventions. Ce spectacle, « Human », joué loin du tumulte avignonnais à la Chartreuse, est écrit et mis en scène par un poète, Christophe Huysman. Son dispositif scénique est en soi révélateur : c’est sa vision du monde fait de lignes verticales (des mâts chinois) ou horizontales sur lesquelles 6 comédiens se déplacent. En sous-titre du spectacle : « Articulations ». C’est un mot magique pour désigner la reliance si chère à Edgar Morin, historien, sociologue et père de la pensée complexe. Le cirque et la poésie peuvent nous aider à changer le regard, à voir autrement : Christophe Huysman fait non seulement voler les corps, mais aussi les mots.
Ils sont six pour dénoncer avec poésie, la façon dont nous regardons le monde par le petit bout de la lorgnette, nous arrêtant à la moindre difficulté (photo ci contre!). Plus tard, un homme est seul à tourner en rond sur lui-même pour nous parler de sa situation sociale avec un jargon (RMI, Allocation, ASS, ASI,…) qui étouffe progressivement sa voix et sa créativité. Il y a Lili (magnifique Colline Caen) qui cherche absolument à joindre la famille Toulou, mais elle se perd dans la communication verticale. Ils sont deux hommes à vouloir se prendre dans les bras, à trouver les mots pour le dire, mais il est plus simple de parler à leur place pour mieux les normaliser. C’est ainsi qu’alternent différentes scènes où chacun dénonce le statut donné à l’artiste, au poète par la société du divertissement et du zapping. Maguy Marin n’est donc plus seule à s’inquiéter.
Mais Christophe Huysman va plus loin. Avec ses comédiens, des lignes verticales et horizontales, il crée des articulations où naissent des espaces audacieux: ainsi les mots s’entendent, la poésie éclaire notre chemin dans le chaos. En reliant le vertical au transversal, Huysman fait émerger une nouvelle poésie : les corps s’entremêlent, s’emboîtent, se soutiennent, impulsent d’autres formes. Si un élément flanche, tout s’écroule. L’interdépendance trouve ici sa magnifique traduction. Je suis médusé de voir ce jeu de Legos où je crée moi-même ma carte du monde. C’est de la poésie dans la poésie, si bien que l’on peut parfois se perdre dans cette complexité. Qu’importe, il suffit de se laisser guider par la musique des mots, de sortir de notre conditionnement qui nous oblige à tout comprendre, à tout moment. Ces acteurs sont magnifiques, ils portent la pièce à bout de bras (c’est le cas de le dire) et permettent de m’identifier à l’un, à l’autre. La vision de Huysman n’est pas pessimiste : si nous dépassons nos rigidités, nous pouvons créer un nouvel art conceptuel, basé sur la poésie et joué par des artistes pluridisciplinaires qui relie le corps et le texte. Le chaos est créatif si nous acceptons les articulations. « Human » est une réponse à ceux qui dénonçaient la place faites aux nouvelles formes artistiques lors de l’édition 2005 du Festival d’Avignon.
Avec deux aiguilles, trois mâts chinois, un cadre fixe et une échelle, Christophe Huysman nous emmène loin. Il a prévu l’échelle pour nous aider à monter, des comédiens – poètes pour nous soutenir et l’art pour voir loin. J’y vais.

Au Festival d’Avignon, « Rouge décanté » de Guy Cassiers met le sujet à vif. Exceptionnel.

Il est 22h30 au Cloître des Célestins. La chaleur est étouffante. Comme si de rien n’était, Dirk Roofthooft se prépare dans un coin de la scène. Il porte une veste en laine. Il rappe sa voûte plantaire en émettant des petits grognements. La lumière s’éteint sur le public. Cet acteur exceptionnel découvert l’an dernier avec Jan Fabre, va bouleverser le public avec un monologue de plus d’une heure trente. « Rouge décanté » est adapté du livre éponyme autobiographique de Jeroen Brouwers « qui raconte les deux années passées avec sa mère et sa grand-mère en Indonésie dans le camp d’internement japonais de Tjideng (actuelle Djakarta) où ont été parqués les citoyens hollandais entre 1943 et 1945 ». Il avait cinq ans au moment des faits. À la mort de sa mère qu’il ne voit plus, il en a quarante. Il commence alors d’incessants allers – retours entre les images de ce camp, ses ressentiments envers sa mère et son amour pour Lisa qui vient de mettre au monde sa petite fille. Cet homme libère cette parole, relie passé, présent, futur pour se retrouver. Il s’est longtemps perdu dans un espace vide où le beau n’existe pas, où la fonction maternelle fait souffrir, où la terreur de ses cinq ans s’est transformée en refoulements. Les atrocités vécues dans ce camp l’ont éloigné durablement du sublime, des émotions alors que sa femme vient d’accoucher. Face à nous, cet homme se reconstruit. Les transformations de l’espace scénique l’accompagnent dans ce cheminement. Du petit coin où il vit reclus au début du monologue, il se lève pour affronter son passé. Le décor suggère le camp avec des petits bassins comme les rues de Djakarta. Il doit regarder cette réalité. Se regarder. C’est alors qu’il nous tourne le dos ; son visage se projette sur un écran en lamelles de bois qui s’ouvrent et se ferment, entre conscience et inconscience. Le décor parle aussi, se teinte de rouge et de blanc pour décanter la mémoire. Les caméras disposées aux quatre coins de la scène ne le lâchent pas comme pour mieux le soutenir dans sa démarche. Elles l’accompagnent comme un thérapeute. Elles lui renvoient son image, à partir d’angles de vues nichées au fond de son inconscient. Guy Cassiers ose créer un petit espace scénique où l’acteur revit une scène sexuelle entre fantasme, rêve et réalité. La projection de son ventre se superpose sur son visage resté figé sur le grand écran. Il revient dans le ventre de sa mère. Magnifique. Sublime.
Je reste accroché à ses lèvres comme suspendu à sa mémoire qui devient la notre. Comment de telles atrocités ont-elles pu se commettre ? Pourquoi l’humanité perpétue-t-elle encore aujourd’hui des crimes contre l’humanité? Dirk Roofthooft est Jeroen Brouwers. Mais il incarne bien plus que l’auteur. Son jeu transmet au public cette mémoire, comme un bien commun, pour ne rien oublier. Il donne à voir ce qu’un homme peut faire pour revenir sujet : affronter le passé, le parler, ritualiser pour retrouver le sens et les sens.
En offrant à Guy Cassiers la scène du Cloître des Célestins, le Festival d’Avignon a vu juste. Il décante l’histoire universelle pour faire remonter à la surface de l’art théâtral un texte qui ne sera plus jamais enfoui sous le poids du déni.

Au Festival d’Avignon, « Les Barbares » calment le jeu.

C’est la première ce soir. L’ambiance est électrique. Les intermittents occupent la scène de la Cour d’Honneur du Palais des Papes. La majorité du public applaudit alors que mes voisins profèrent des insultes. Je me retrouve trois ans en arrière quand, en 2003, des spectateurs vengeurs s’en prenaient aux comédiens. Deux hommes en viennent aux mains derrière moi en ce traitant de tous les mots. La situation n’a pas bougé et les clivages sont de plus en plus forts. En cinq ans, L’UMP aura divisé ce pays comme jamais. Des « Barbares »…
D’ailleurs, la pièce commence avec trente minutes de retard. Un jeune homme à la guitare, chante sur scène une chanson de Bob Dylan puis de Noir Désir. Mes voisins continuent les insultes (« il y en a assez de ces fainéants ! ») sauf que…le spectacle a débuté. Malaise. « Les Barbares » de Maxime Gorki écrits en 1905 sont toujours d’actualité. Éric Lacascade a vu juste en les mettant en scène pour la première fois au Festival d’Avignon.
Tout commence avec l’arrivée de deux ingénieurs chargés de construire un chemin de fer dans une province reculée de l’Empire Russe. Ils vont bouleverser la vie de toute une ville. Ils ne se gênent pas pour mépriser la population locale, pour jouer les justiciers au mépris des règles élémentaires de la démocratie. L’expertise donne le pouvoir et le contexte doit se plier aux exigences du projet. On connaît la chanson et je reconnais dans l’ingénieur en chef, un certain premier ministre français… Très vite, leurs petits jeux et autres mesquineries les mettent au même niveau que les habitants. La fin est tragique et l’on ne parle même plus de ligne de chemin de fer, mais de décomposition sociale, familiale et politique. J’ai rapidement l’impression d’assister à un thriller sur le changement. Lacascade joue sur des effets de mise en scène de cinéma (ma vue se trouble lors d’un changement de décor !). Il utilise le Rock pour renforcer les enjeux et faire monter la pression. L’espace de la Cour d’Honneur est merveilleusement utilisé : sur une petite scène, les lumières sont braquées sur un groupe pendant qu’autour les corps bougent au ralenti. A un autre moment, l’expert s’enferme dans son arrogance à l’image des projecteurs qui se referment sur lui. Magnifique. L’utilisation de ces petits espaces est intelligente, car ils obligent le spectateur à porter un regard horizontal sur les effets du changement et non de se concentrer sur une partie de la scène.
Les comédiens sont au centre de ce thriller. Ils sont tous impressionnants à se déplacer d’un point à l’autre, d’un groupe vers l’autre, de la haine à l’amour. Les différences physiques (les deux enfants du maire, l’un gros, l’autre menue) permettent d’identifier leur rôle de bouc-émissaire et de médiateur pendant que le système est au bord de l’explosion. Ils sont symptomatiques et pourtant ils facilitent le lien entre les deux groupes antagonistes. Lacascade, loin de les ridiculiser, les accompagne avec bienveillance.
Je ne vois plus le temps passer. Je suis pris dans ce tourbillon de sons, de lumières et de jeux d’acteurs. Je ne cesse de faire des associations comme si je me faisais mon théâtre au théâtre. Loin de m’attacher à l’un des comédiens, je tisse ma propre toile des relations quitte parfois à me perdre. Mais Éric Lacascade sait me rattraper quand il replace les projecteurs et la musique au cœur d’un groupe, d’un couple, d’un individu.
« Les barbares » sont un beau moment de théâtre. Certains esprits chagrins s’offusquent de certaines lenteurs et de la liberté prise par Lacascade pour contextualiser la pièce dans notre époque. Qu’importe. « Les Barbares » arrivent au bon moment pour nous rappeler les dangers d’une arrogance venue d’en haut et les effets dévastateurs de l’affrontement entre communautés. Renaud Donnedieu de Vabre n’a pas pu assister à la pièce. Messager du MEDEF, il aurait pu devenir porte-voix des artistes. Hors jeu.

Au Festival d’Avignon, la « Pluie d’été » d’Eric Vigner aurait suffi.

Il y a d’abord un décor le plus original jamais vu jusqu’à présent : six alcôves, un dispositif bi-frontal et un plateau style pop-rock des années 70. Je suis au Cloître des Carmes pour « Pluie d’été à Hiroshima » du metteur en scène Éric Vigner. En réalité, deux oeuvres nous sont proposées l’une après l’autre : « Pluie d’été » et « Hiroshima mon amour » de Marguerite Duras.
Cette « Pluie d’été » est inoubliable ! Six jeunes comédiens fougueux déclinent avec ravissement le texte de Duras. Je me surprends de les suivre du regard comme si je découvrais un nouveau monde. Car, je dois bien l’avouer, je n’ai jamais été un lecteur de Marguerite Duras par peur d’approcher son écriture. Or, Éric Vigner désacralise Duras pour la mythifier. Le décor y contribue (nous sommes dans un ailleurs) et le jeu des acteurs est sublime parce qu’ils font des mots de Duras une sorte de musique qui m’enveloppe.
Voir et entendre Nicolas Marchand (à droite sur la photo) dans le rôle d’Ernesto procure du plaisir. Je souris avec lui, avec eux. À dix ans, il ne veut plus aller à l’école « parce qu’à l’école, on m’apprend des choses que je ne sais pas ».
C’est à partir de cette phrase paradoxale que gravite l’univers d’Ernesto et de sa famille. Ils construisent ensemble une réalité qui nous élève. D’ailleurs, nous devons lever la tête pour voir le jeu. Ernesto est cet autre que nous aimerions être. J’ai profondément aimé ce moment de théâtre parce qu’il donne des sensations physiques et mentales proches de l’extase. Comment voulez-vous que j’écrive là-dessus!
Je n’ai pas le temps de me reposer que le deuxième texte de Marguerite Duras se joue. « Pluie d’été à Hiroshima » commence alors que je pense au devenir d’Ernesto.
Elle, c’est Jutta Johanna Weis, la Française de Nevers tondue en 1945. Lui, c’est Atsuro Watabe, le Japonais qui a survécu au bombardement sur Hiroshima. Ils se cherchent en tournant autour de la scène. Ils dialoguent via une bande-son. Je m’étonne de cette mise en scène qui n’apporte rien au texte de Duras, mais qui le rigidifie dans un jeu ampoulé. Puis ils se parlent en face à face. Je comprends difficilement Asturo Watabe (comme s’il machait un chewing-gum) ; je m’agace à voir cette actrice française s’exprimer comme une bourgeoise qui aurait perdu son sac à main au Monoprix du coin. Pour en rajouter dans le grotesque, la mort rode, symbolisée par des comédiens qui portent des serpillières noires où pendent de chaque côté des lumières. C’est laid et ridicule. Mes voisins souffrent. Je piétine. C’est un massacre qui dure quarante-cinq minutes. Je ne m’explique pas cette erreur de mise en scène. Éric Vigner a-t-il été aveuglé pour ne pas voir l’absence totale de crédibilité de ces deux acteurs?
Le public applaudit chaleureusement les six comédiens de « Pluie d’été ». Nous leur signifions qu’ils ne sont pour rien dans ce qui a précédé. Ernesto ne peut sauver ces deux acteurs en perdition. Il a déjà assez à faire avec nos désirs.

La suite de la sélection:

"Le théâtre des maux".
"Les mondes enfermants"
"Les hors-jeu"

EN COURS DE REFORMATAGE

Aux Rencontres dété de La Chartreuse, Hervé Loichemol fait fondre la crédibilité de la justice italienne.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 27 juillet 2006
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« En 1988, Adriano Sofri, ancien dirigeant de Lotta Continua, fut accusé par un repenti d’avoir commandité l’assassinat du commissaire Calabresi 16 ans plus tôt. Après une dizaine de procès entachés d’irrégularités, d’incohérences et de manipulations, il fut condamné à 22 ans de prison avec deux de ses camarades. Recours juridiques, manifestations de solidarité, publications, spectacles, appels divers et demandes de grâce n’y ont rien fait : enfermé dans la cellule nº 1 de la prison de Pise, Sofri n’en sortira qu’en 2015. Il aura alors 73 ans. Pas très loin de là, son dénonciateur vend des crêpes. ».
Ce préambule, écrit par le metteur en scène Hervé Loichemol pour présenter « Lever les yeux au ciel » de Michel Beretti, pose le contexte de l’histoire, mais aussi la colère de l’auteur envers la justice italienne. Dans le cadre feutré de La Chartreuse de Villeneuve Lez Avignon se joue une œuvre politique qui auraient eu sa place au Festival d’Avignon aux côtés de Peter Brook et d’Edward Bond. Pour nous raconter ce scandale, Hervé Loichemol a presque crée deux pièces dans une seule mise en scène.
La première voit trois acteurs s’affairer à nous décrire les faits: d’un côté une petite partie du Pôle Nord fond d’année en année du au réchauffement de la planète; de l’autre un homme qui est en prison alors qu’il n’a rien à y faire. En fait, de l’infiniment grand à l’infiniment petit, le processus est le même : cela ne devrait pas exister. Alors que nous sommes capables de nous émouvoir pour un scandale écologique, nous laissons un pays européen bafouer les droits de l’homme les plus élémentaires. Ce rapprochement des faits pourrait paraître incongru, voire culpabilisant. Sauf qu’en posant les éléments du contexte antarctique, les comédiens nous préparent à l’écologie politique. Ils nous accompagnent, car le sujet a de quoi nous faire fuir : la justice italienne n’est pas une problématique facile à comprendre. Avec humour et gravité, ils passent d’une scène à l’autre, sans qu’il y ait toujours un lien de cause à effet, comme pour mieux nous démontrer l’absurdité de cette décision de justice. La mise en scène épouse à la fois l’aspect chaotique de l’Italie et la complexité de la situation d’Adriano Sofri.
Avec empathie et détermination (mention toute spéciale à Marie-Catherine Theiler), les comédiens nous tiennent en haleine pendant plus d’une heure. Ils réussissent à établir une proximité avec le public en créant les conditions de l’incarcération. Troublant.
La deuxième partie du spectacle est extraordinaire. Un homme en costume s’assoit face à nous. Il joue Adriano Sofri. Il nous raconte sa vie de prisonnier et ses déboires avec la justice italienne. Le théâtre opère la magie : il libère la parole de cet homme, sa cellule à Pise est dans la Cave des 25 toises de La Chartreuse. Et pour que ses mots ne s’évadent pas, il prend une caméra et nous filme. Notre image est projetée sur un écran. Nous sommes renvoyés à nous-mêmes, à notre conscience de citoyen européen. Ce positionnement à priori flou prend alors sa dimension. Le Pôle Nord et Adriano Sofri sont liés. Si l’un craque, l’autre aussi. Tous les deux sont interdépendants, car reliés au projet européen.
À nous de faire en sorte qu’il ne fasse pas seulement partie du décor d’un théâtre.

A voir, des extraits vidéo du spectacle.

EN COURS DE REFORMATAGE

Au Festival d’Avignon, la Pluie d’été d’Eric Vigner aurait suffi.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 26 juillet 2006
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Il y a d'abord un décor le plus original jamais vu jusqu'à présent : six alcôves, un dispositif bi-frontal et un plateau style pop-rock des années 70. Je suis au Cloître des Carmes pour « Pluie d'été à Hiroshima » du metteur en scène Éric Vigner. En réalité, deux oeuvres nous sont proposées l'une après l'autre : « Pluie d'été » et « Hiroshima mon amour » de Marguerite Duras.

Cette « Pluie d'été » est inoubliable ! Six jeunes comédiens fougueux déclinent avec ravissement le texte de Duras. Je me surprends de les suivre du regard comme si je découvrais un nouveau monde. Car, je dois bien l'avouer, je n'ai jamais été un lecteur de Marguerite Duras par peur d'approcher son écriture. Or, Éric Vigner désacralise Duras pour la mythifier. Le décor y contribue (nous sommes dans un ailleurs) et le jeu des acteurs est sublime parce qu'ils font des mots de Duras une sorte de musique qui m'enveloppe.
Voir et entendre Nicolas Marchand (à droite sur la photo) dans le rôle d'Ernesto procure du plaisir. Je souris avec lui, avec eux. À dix ans, il ne veut plus aller à l'école « parce qu'à l'école, on m'apprend des choses que je ne sais pas ». C'est à partir de cette phrase paradoxale que gravite l'univers d'Ernesto et de sa famille. Ils construisent ensemble une réalité qui nous élève. D'ailleurs, nous devons lever la tête pour voir le jeu. Ernesto est cet autre que nous aimerions être. J'ai profondément aimé ce moment de théâtre parce qu'il donne des sensations physiques et mentales proches de l'extase. Comment voulez-vous que j'écrive là-dessus!
Je n'ai pas le temps de me reposer que le deuxième texte de Marguerite Duras se joue. « Pluie d'été à Hiroshima » commence alors que je pense au devenir d'Ernesto.

Elle, c'est Jutta Johanna Weis, la Française de Nevers tondue en 1945. Lui, c'est Atsuro Watabe, le Japonais qui a survécu au bombardement sur Hiroshima. Ils se cherchent en tournant autour de la scène. Ils dialoguent via une bande-son. Je m'étonne de cette mise en scène qui n'apporte rien au texte de Duras, mais qui le rigidifie dans un jeu ampoulé. Puis ils se parlent en face à face. Je comprends difficilement Asturo Watabe (comme s'il machait un chewing-gum) ; je m'agace à voir cette actrice française s'exprimer comme une bourgeoise qui aurait perdu son sac à main au Monoprix du coin. Pour en rajouter dans le grotesque, la mort rode, symbolisée par des comédiens qui portent des serpillières noires où pendent de chaque côté des lumières. C'est laid et ridicule. Mes voisins souffrent. Je piétine. C'est un massacre qui dure
quarante-cinq minutes. Je ne m'explique pas cette erreur de mise en scène. Éric Vigner a-t-il été aveuglé pour ne pas voir l'absence totale de crédibilité de ces deux acteurs?
Le public applaudit chaleureusement les six comédiens de « Pluie d'été ». Nous leur signifions qu'ils ne sont pour rien dans ce qui a précédé. Ernesto ne peut sauver ces deux acteurs en perdition. Il a déjà assez à faire avec nos désirs.

Pascal Bély – www.festivalier.net

Le bilan du Festival d’Avignon 2006, c’est ici!

FESTIVAL D'AVIGNON OEUVRES MAJEURES THEATRE FRANCAIS CONTEMPORAIN THEATRE MODERNE

Avec “Les marchands” au Festival d’Avignon, Joël Pommerat fait du beau travail.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 25 juillet 2006
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Après «Au monde», mise en scène subtile et recherchée, je suis enthousiaste à l’idée de voir «Les marchands», la deuxième oeuvre de Joël Pommerat proposée au Festival d’Avignon. La forme et le fond changent radicalement, mais sa vision transversale reste.

C’est l’histoire de deux amies. Elles vivent dans la même tour d’un immeuble de trente étages. L’une est l’employée d’une grande industrie, l’autre est orpheline et mère d’un petit garçon. Celle-ci rêve de travailler dans cette usine, mais échoue à toutes ses tentatives. Elle tuera son enfant pour éviter que l’entreprise ferme alors même qu’elle n’y était pas employée. Cette histoire n’est pas dialoguée, mais racontée par celle qui travaille (à gauche sur la photo). Elle est aussi une héroïne parce qu’elle finit corsetée, du à un mal au dos paralysant.

Les scènes durent à peine une à deux minutes et sont mimées par des comédiens aux talents exceptionnels. Les va-et-vient de lumières et des changements de décor font penser au théâtre suggestif de Roméo Castellucci. Avec cette mise en scène, la pièce devient une fable moderne. À première vue, avoir du travail est au coeur de tous les rapports humains et sociaux. Joël Pommerat amplifie le discours médiatique qui fait du travail la valeur centrale alors qu’il rend aussi malade, presque fou, jusqu’à l’infanticide. En tuant son enfant, cette femme libère ses amis qui vont pouvoir retourner à l’usine. Il y a dans cet acte, un sacrifice religieux alors que l’homme politique est impuissant, l’action collective quasi inexistante. Avec «Les marchands», triomphe le «je» pour le «nous». C’est terrifiant et émouvant à la fois.

Mais Joël Pommerat n’en reste pas là, il nous raconte aussi le rapport invisible, inconscient qu’entretient cette femme sans ressource au travail. L’auteur fait appel à la psychanalyse et à l’approche systémique de la famille pour signifier les autres enjeux. Deux personnages clefs symbolisent cette complexité. Alors qu’elle croule sous les dettes, arrive un homme, presque plus âgé qu’elle, qu’elle présente comme son « grand » fils. Alors que sa soeur refuse de payer les créanciers, une autre voisine propose avec insistance de l’aider sans que l’on sache pourquoi. Ces deux personnages mystérieux jouent leur fonction de lien entre les parents disparus, le poids d’un secret familial et le rapport névrotique qu’entretient l’héroïne avec le monde du travail. À deux, ils relient la famille et l’environnement économique. Joël Pommerat donne ainsi quelques clefs qui permettraient aux professionnels médico-sociaux d’élargir leur regard pour intégrer la famille dans les dispositifs d’accompagnement. L’individu est toujours en interaction avec un contexte, une histoire, voire même avec un secret familial. « Les marchands » est ainsi parsemé de métaphores qui invitent le spectateur à appréhender le travail dans toute sa complexité.

Malgré tout, l’aspect moralisateur de l’ensemble est parfois pesant (il y a les bons et les méchants). L’histoire est racontée en continu ce qui est lasse parfois alors qu’on aimerait plus de silence pour laisser ces corps parler d’eux-mêmes.
Mais le tout donne à penser, à voir. Une fois vue, c’est une oeuvre qui poursuit son chemin. Elle évoque le lien social et familial par des effets scéniques magnifiques et une histoire particulièrement touchante. Elle invite le spectateur à faire ses propres liens, à élaborer sa vision de l’articulation entre le travail et l’individu. Joël Pommerat nous en propose une vision complexe loin des clichés médiatiques et des propos parfois caricaturaux des partenaires sociaux qui réduisent au lieu de complexifier.
Le Festival d’Avignon a renoué avec le théâtre populaire. On se prend à rêver que « Les marchands » deviennent un théâtre itinérant où de ville en ville, ils suivraient les roulottes de Bartabas.

Pascal Bély – www.festivalier.net

Étiquettes Joël Pommerat

EN COURS DE REFORMATAGE

Avec “Au monde”, Joël Pommerat révèle son théâtre d’ombres et de lumières.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 24 juillet 2006
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J’ai découvert Joël Pommerat, jeune auteur et metteur en scène. Il présente pour la première fois au Festival d'Avignon, deux pièces de son répertoire : « Au monde » et « Les marchands » vues à quelques heures d'intervalles, par ce samedi caniculaire. C'est un univers théâtral qui positionne le spectateur au centre d'une réflexion globale sur la famille et la société de consommation.

« Au monde » est la proposition la plus réussie. La plus troublante aussi. Celle qui résonne chez chacun de nous, car elle évoque un système connu de tous : la famille. Dans le cas présent, nous sommes plongés au c?ur d'une entité familiale où les intérêts économiques (la succession du père, grand patron de l'industrie) s'entrechoquent avec la fragilité psychologique de ces hommes et femmes qu'a priori tout oppose. Le décor est noir à l'image de cette famille précipitée dans l'obscurité de ses secrets ; blanc comme l'ouverture vers l'extérieur, vers la rue bruyante. A partir de ce jeu de contrastes, Joël Pommerat scrute la famille. Ces différents angles de vue m'amènent parfois à me frotter les yeux pour vérifier que je n'ai pas rêvé. La musique appuie l'intensité dramatique comme le bruit de fond du secret familial qui se transmettrait de génération en génération. Les lumières et les changements de décor incessants produisent une étrange sensation : tout change, mais rien ne change même si le jeu des alliances et des coalitions peut donner l'impression du mouvement. Entrer dans cette famille, c'est être pris dans un jeu d’équilibristes dangereux. Et pourtant, elle est assiégée de partout.

Il y a d'abord le retour du fils cadet, Ori, parti depuis cinq ans après avoir servi dans l'armée de l'air. Il revient, menacé d'aveuglement (dans tous les sens du terme), et va prendre malgré ses hésitations, la succession de son père. Il commence à se taper la tête contre les murs à force de ne plus voir la réalité, à s'enfermer dans sa chambre pour réfléchir à ce qu'il veut faire réellement de sa vie ; il sort le soir, alors que rode un individu qui assassine les femmes.
Il y a la fille aînée, enceinte, qui n'évoque jamais cet enfant à venir, mariée à un homme brillant. Il provoque en permanence la famille en affirmant, à qui veut bien les entendre, ses croyances d'un monde transparent, où tout pourrait se dire. Plus il clame, plus il s'enferme comme s'il suffisait d'affirmer des vérités pour qu'elles se jouent.
Il y a la cadette, célibataire et présentatrice de télévision. Belle, elle déborde d'amour, mais prise au piège de ses jugements de valeur, elle enferme tout ce qu'elle touche. Elle finit par animer une émission de télévision avec des chiens qui jouent aux humains.
La troisième fille s'appelle Phèdre. Elle est adoptée pour remplacer une s?ur morte. On ne cesse de la prendre pour ce qu'elle n'est pas, de la couvrir de baisers, jusqu'au père qui n'hésite pas à la consoler, une fois la nuit tombée.
Au beau milieu de ce huit clos étouffant, il y a cette jeune femme qui ne parle pas le français. Elle est employée pour aider la fille aînée, mais elle semble occupée à toute autre chose. Elle symbolise l'ouverture, le mouvement, la libération de la femme. Elle apparaît parfois comme dans un rêve: elle chante, telle une tragédienne, des chansons de variétés. On croirait entendre et voir Dalida. Elle sait, elle sent ce qui se joue. Sa seule présence pourrait conduire la famille vers la guérison.

Car, rien n'est fermé dans cette pièce à l'image du dernier tableau où les trois s?urs unies nous proposent un nouveau modèle horizontal à même d'affronter la complexité.
Entre chronique sociale, économique, familiale, Joël Pommerat nous donne à voir une ?uvre de toute beauté. Les scènes dépassent rarement cinq minutes et j'assiste, médusé, à du théâtre qui s'apparente parfois à un film de cinéma. Mais surtout, Joël Pommerat imbrique tout : la société médiatique transforme la communication au sein des familles, elle met tout au même niveau, et cautionne un capitalisme joué par des managers aveugles. C'est ce tout qui donne à cette ?uvre théâtrale sa force et son actualité. Les comédiens sont exceptionnels dans l'espace qui leur est donné. Dans leurs déplacements, leurs corps sont langage. La mise en scène suggère et c'est au spectateur qu'il revient de faire les hypothèses à partir de ses résonances sur sa propre histoire familiale. Entre cinéma et théâtre, Joël Pommerat crée un nouveau territoire où ne sommes plus seulement assis dans la salle mais dans une sorte d'entre-deux entre l'art et la psyché. Pour l'instant, je n'arrive pas à l'écrire autrement. C'est peut-être ce que l'on nomme le flou artistique.

Pascal Bély
www.festivalier.net

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Voir aussi la critique sur “Les marchands” de Joël Pommerat.

Le bilan du Festival d’Avignon 2006, c’est ici!

Le palmarés du Tadorne du Festival d’Avignon:

“VSPRS” d’Alain Platel.
“Paso Doble” de Josef Nadj et Miquel Barcelo.
“Combat de nègre et de chiens” de Koltès par Arthur Nauzyciel.
“Au monde” de Joël Pommerat.
“Human” de Christophe Huysman.
“Rouge décanté” de Guy Cassiers.

“Faut qu’on parle!” d’Hamid Ben Mahi et Guy Alloucherie, “Sizwe Banzi est mort” de Peter Brook, “Récits de juin” de Pippo Delbono et “Pour tout l’or du monde” d’Olivier Dubois.
“La tour de la défense” et “Les poulets n’ont pas de chaises” de Copi par Marcial Di Fonzo Bo.
“Les marchands” de Joël Pommerat.
“Chaise”, “Si ce n’est toi” et “Le numéro d’équilibre” d’Edward Bond.
“Les barbares” d’Eric Lacascade.
“Pluie d’été à Hiroschima” d’Eric Vigner.

“Asobu” de Josef Nadj.
“Mnemopark” de Stefan Kaegi.
“La poursuite du vent” par Jan Lauwers.
“Battuta” de Bartabas.
“Mondes, Monde” de Frank Micheletti.
“Journal d’inquiétude” de Thierry Baë.
“Depuis hier. 4 habitants” de Michel Laubu.

“La course au désastre” de Christophe Huysman.
“Gens de Séoul” de Frédéric Fisbach.

En bons derniers…
“Sans retour” de François Verret
“Mozart et Salieri” et “Iliade Chant XXIII” par Anatoli Vassiliev.
“Ecrits de Jean Vilar” par Olivier Py.
“Le bazar du Homard” par Jan Lauwers.

EN COURS DE REFORMATAGE

Au Festival d’Avignon, Fréderic Fisbach rend les gens de Séoul ennuyeux.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 24 juillet 2006
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Sur une petite scène, en dispositif bi-frontal, seize comédiens jouent la vie d'une famille japonaise installée en Corée. Nous sommes en 1909 et la ville de Séoul s'apprête à être totalement annexée par le Japon. On se croirait dans un salon de thé où l'on reçoit à intervalles réguliers des visiteurs. L'observation de cette famille aurait pu nous faire ressentir ce contexte, et le processus complexe de la colonisation. Or, à mesure que les deux heures du spectacle s'écoulent, le public sombre dans la torpeur. Rien n'est fait pour l'aider à saisir la finesse de cette écriture. La scène est beaucoup trop réduite: elle concentre sur quelques mètres, le jeu relationnel de cette famille en proie à des conflits les plus souvent insidieux. Cela demande une attention constante, perturbée par la lecture en continu des surtitrages.

Pour compliquer définitivement le tout, Frédéric Fisbach nous donne à voir un jeu dans la pièce. Tous les protagonistes qui ne jouent pas circulent autour de la scène, élaborent des affiches qu'ils placardent contre les murs latéraux. Des images vidéo se projettent sur ces dessins. Il se joue donc quelque chose que le texte ne dit pas. La multiplication des points de vue finit par épuiser le spectateur. Je n’arrive plus à relier et je m’agace de ces mouvements ampoulés, rigides. Fréderic Fisbach sous-estime les effets d'une telle mise en scène sur le public. Je souris a à la lecture d'une interview pour le Festival d'Avignon : « Je m'appuie beaucoup sur son écriture (celle d’Oriza Hirata, NDLR) , mais je cherche à la pousser à bout en la plaçant dans un système qui ne lui ai pas adapté. C'est une façon de la tordre un peu. ». A ce niveau de suffisance, le public japonais finit par partir au bout d'une heure.
Quant au public français, il aura l'honneur de retrouver Frédéric Fisbach comme Directeur associé du Festival en 2007. Nous n’avons pas fini de nous tordre le cou.

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Le bilan du Festival d’Avignon 2006, c’est ici!

EN COURS DE REFORMATAGE

Au Festival d’Avignon, Guy Cassiers met le sujet à vif. Exceptionnel.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 23 juillet 2006
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[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=qKMmNu664MQ&w=480&h=295]

Il est 22h30 au Cloître des Célestins. La chaleur est étouffante. Comme si de rien n'était, Dirk Roofthooft se prépare dans un coin de la scène. Il porte une veste en laine. Il rappe sa voûte plantaire en émettant des petits grognements. La lumière s'éteint sur le public. Cet acteur exceptionnel découvert l'an dernier avec Jan Fabre, va bouleverser le public avec un monologue de plus d'une heure trente. « Rouge décanté » est adapté du livre éponyme autobiographique de Jeroen Brouwers « qui raconte les deux années passées avec sa mère et sa grand-mère en Indonésie dans le camp d'internement japonais de Tjideng (actuelle Djakarta) où ont été parqués les citoyens hollandais entre 1943 et 1945 ». Il avait cinq ans au moment des faits. À la mort de sa mère qu'il ne voit plus, il en a quarante. Il commence alors d'incessants allers ? retours entre les images de ce camp, ses ressentiments envers sa mère et son amour pour Lisa qui vient de mettre au monde sa petite fille. Cet homme libère cette parole, relie passé, présent, futur pour se retrouver. Il s’est longtemps perdu dans un espace vide où le beau n'existe pas, où la fonction maternelle fait souffrir, où la terreur de ses cinq ans s'est transformée en refoulements. Les atrocités vécues dans ce camp l'ont éloigné durablement du sublime, des émotions alors que sa femme vient d'accoucher. Face à nous, cet homme se reconstruit. Les transformations de l'espace scénique l'accompagnent dans ce cheminement. Du petit coin où il vit reclus au début du monologue, il se lève pour affronter son passé. Le décor suggère le camp avec des petits bassins comme les rues de Djakarta. Il doit regarder cette réalité. Se regarder. C'est alors qu'il nous tourne le dos ; son visage se projette sur un écran en lamelles de bois qui s'ouvrent et se ferment, entre conscience et inconscience. Le décor parle aussi, se teinte de rouge et de blanc pour décanter la mémoire. Les caméras disposées aux quatre coins de la scène ne le lâchent pas comme pour mieux le soutenir dans sa démarche. Elles l'accompagnent comme un thérapeute. Elles lui renvoient son image, à partir d'angles de vues nichées au fond de son inconscient. Guy Cassiers ose créer un petit espace scénique où l'acteur revit une scène sexuelle entre fantasme, rêve et réalité. La projection de son ventre se superpose sur son visage resté figé sur le grand écran. Il revient dans le ventre de sa mère. Magnifique. Sublime.

Je reste accroché à ses lèvres comme suspendu à sa mémoire qui devient la notre. Comment de telles atrocités ont-elles pu se commettre ? Pourquoi l'humanité perpétue-t-elle encore aujourd'hui des crimes contre l’humanité? Dirk Roofthooft est Jeroen Brouwers. Mais il incarne bien plus que l'auteur. Son jeu transmet au public cette mémoire, comme un bien commun, pour ne rien oublier. Il donne à voir ce qu'un homme peut faire pour revenir sujet : affronter le passé, le parler, ritualiser pour retrouver le sens et les sens.
En offrant à Guy Cassiers la scène du Cloître des Célestins, le Festival d'Avignon a vu juste. Il décante l'histoire universelle pour faire remonter à la surface de l'art théâtral un texte qui ne sera plus jamais enfoui sous le poids du déni.

Pascal Bély – www.festivalier.net

“Rouge décanté” de Guy Cassiers avec Dirk Roofthoot a été joué au Festival d’Avignon le 22 juillet 2006. En tournée (Martigues le 27 novembre 2009).

EN COURS DE REFORMATAGE

Au Festival dAvignon, Michel Laubu ne compte que 4 habitants.

Auteur de l’article Par tadorne
Date de l’article 23 juillet 2006
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Le thème du voyage, de l'imaginaire est au c?ur de cette 60e édition du Festival. Joseph Nadj n'a pas pu me faire décoller avec le trop hermétique «Asobu ». Malgré le souffle de ses machines, François Verret, ne m'a pas donné le billet aller pour « Sans retour » (il fallait bien que je case ce jeu de mots facile !).

Michel Laubu et son « Turak Théâtre » n'ont pas mieux réussi avec « Depuis hier. 4 habitants ». Pourtant, le lieu s'y prête. Nous ne sommes qu'à quelques mètres de la Maison Jean Vilar et du Palais des Papes, dans ce si joli jardin de la rue de Mons. Une centaine de spectateurs prend place face à ce dispositif scénique pour le moins original. C'est un petit espace fait d'objet de récupération. En attendant l'arrivée des comédiens, des violons mécaniques jouent de la musique et des vieilles machines à café envoient de la vapeur. Ils arrivent à trois pour faire fonctionner ce bric-à-brac. À chaque extrémité du dispositif, deux se positionnent dans des petites cahutes en bois tandis que Michel Laubu, le marionnettiste, est au centre. Il a ramené des matériaux après un voyage en kayak sur la Durance dont du bois patiné par l'érosion des courants. « Depuis hier. 4 habitants » est une galerie de quatre portraits avec un questionnement pour le moins complexe : « Sommes-nous au même moment dans quatre endroits du monde ? Sommes-nous au même moment dans quatre endroits du monde ? Sommes-nous au même endroit à quatre instants différents ou avec le même individu à quatre moments de sa vie ? ».

Le résultat de ce questionnement est mitigé. Michel Laubu brouille les repères narratifs pour nous inviter à construire notre histoire alors que les objets sont omniprésents. Ils n'ont pas le pouvoir de me déconstruire: ils sont instrumentalisés et une technique linéaire régit leurs attitudes. Tout est trop bien huilé. Même si je ris à certaines scènes, je reste collé à cette mécanique. Je m'étonne même de ne rien ressentir comme si mon rire répondait aux rouages parfaits de l'objet. Seul un comédien peut réussir ce tour de force de m'emmener loin des sphères du réel.
J'ai passé un agréable moment, mais « Depuis hier. 4 habitants » sera vite oublié par le temps qui passe. Il n'y a plus qu'à souhaiter que le dispositif scénique devienne objet de récupération. Dans les mains des comédiens, il sera patiné et posé sur la scène comme élément de décor d’une pièce d’Eric Lacascade!

Le bilan du Festival d’Avignon 2006, c’est ici!

Par thématiques, les articles du Festival d’Avignon:
“Les sublimes”
“Le théâtre des maux”.
“Les mondes enfermants”
“Les hors-jeu”